Historia nie kończy się

Wystawa „Iluzje wszechwładzy” w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu opowiada o tym, że nawet, jeśli architektura stworzona przez okupantów dziś jest neutralna, to tkwi w miejskich tkankach jako reprezentacja przeszłości i przypomina, że nie możemy przestać być czujni. 

 

 

Wysiadałam niedawno na dworcu w Opolu. Mam taki zwyczaj, że gdy widzę okazały dworzec, robię zdjęcie i wysyłam je do mojego chłopaka. „Czy to możliwe, że to taki sam dworzec jak w Aachen?” – zapytał od razu. Rzeczywiście, oba budynki są do siebie bliźniaczo podobne. Opole, dawniej Oppeln, kryje zresztą wiele miejsc, które pamiętają czasy, gdy miasto znajdowało się poza granicami Polski. Nikt jednak nie polonizował tej przestrzeni na siłę. Architektura jest przecież codziennym świadectwem historii – widocznym, namacalnym, na wyciągnięcie ręki.

Przestrzeń publiczna to jedno z najpotężniejszych narzędzi władzy – doskonale rozumieli to Niemcy, którzy okupowali polskie miasta. Dla nich depolonizacja krajobrazu miejskiego była celem samym w sobie. Miał zapanować porządek. Czy wiedziałam, że gdyby Rzesza zdążyła zrealizować swoje plany, Pabianice, moje rodzinne miasto wyglądałoby zupełnie inaczej? A ulica Piotrkowska w Łodzi nie miałaby eklektycznej zabudowy, lecz ciąg ujednoliconych, bliźniaczych kamienic? Wystawa „Iluzje wszechwładzy” pokazuje, w jaki sposób architektura polskich miast miała zostać podporządkowana niemieckim celom na zdobytych ziemiach. Kto miał za to odpowiadać, jak wyglądała codzienność okupantów i co z niej przetrwało do dziś?

Miejsce wystawy nie jest przypadkowe – Zamek Cesarski stanowi integralną część ekspozycji. W czasie wojny obiekt został przebudowany zgodnie z wytycznymi władz nazistowskich. Była to jedna z największych inwestycji III Rzeszy na tych terenach, a do prac nad nią zaangażowano nawet Alberta Speera, głównego architekta Hitlera. Przebudowa Zamku odbywała się rękami robotników przymusowych – więźniów politycznych, osadzonych w obozach oraz mieszkańców. Nawet gdy front zaczął się załamywać, a wiara Niemców w powodzenie hitlerowskiej misji słabła, budowa trwała nieprzerwanie. Do ostatnich dni realizowano projekt, a zachodnie skrzydło budynku udało się ukończyć.

 

 

 

 

Właśnie w tej części Zamku zachował się gabinet, który miał służyć jako jedna z letnich rezydencji Hitlera. Dla lokalnych zarządców zapewnienie takiej przestrzeni było sposobem na zdobycie funduszy na dalszą rozbudowę. Dziś wnętrze to wypełnia instalacja Izy Tarasewicz – „Żółty węgiel”. Artystka zaczerpnęła tę ideę z opowiadania Zygmunta Krzyżanowskiego o tym samym tytule. Historia, napisana w 1939 roku, przedstawia świat, w którym gniew i napięcie, jeśli umiejętnie je wykorzystać, mogą zostać przekształcone w energię. „Żółty węgiel wprawi w ruch koła zamachowe naszych fabryk, zabłyśnie elektryczną żółcią naszych lamp” – pisał Krzyżanowski, wyobrażając sobie rzeczywistość, w której emocje stają się paliwem.

 

Przestrzeń publiczna to jedno z najpotężniejszych narzędzi władzy – doskonale rozumieli to Niemcy, którzy okupowali polskie miasta. Dla nich depolonizacja krajobrazu miejskiego była celem samym w sobie. Miał zapanować porządek

 

W sali wystawowej popękane, żółte gliniane obiekty, przypominające nagromadzone złoża surowca, wypełniają podłogę, ułożone w niszach na wzór klocków tetrisa. Z bliska widać jednak, że pod warstwą farby kryje się zwykła glina. Czym są te fragmenty? Ruiną czy fundamentem? A może fundamentem, który już zdążył obrócić się w ruinę? W opowiadaniu Krzyżanowskiego zasób gniewu ostatecznie się wyczerpuje, zmuszając ludzkość do poszukiwania nowego źródła energii. Instalacja Tarasewicz zdaje się sugerować, że gliniane elementy mogłyby tę energię wchłonąć – energię pozostawioną w murach Zamku przez jego dawnych właścicieli. Ten gest odczytuję jako próbę egzorcyzmowania budynku. Jednak, podobnie jak odpady radioaktywne, także gniew wymaga ostrożnego składowania. W tej pracy kryje się więc nie tylko symboliczne oczyszczenie, ale i ostrzeżenie.

 

 

 

 

O nazwisku Arthura Greisera, hitlerowskiego namiestnika w Wielkopolsce po raz pierwszy usłyszałam na wystawie w poznańskim Zamku, który wówczas wybrał na swoją siedzibę. Greiser i odpowiadał za stworzenie wzorcowego okręgu, który miał stać się modelem dla kolejnych okupowanych miast. Pochodził ze Środy Wielkopolskiej, co zapewne sprawiło, że projekt Warthegau traktował także jako realizację własnych ambicji. Jego pozycja jako „człowieka stąd” miała kluczowe znaczenie dla koncepcji Mustergau. Zgodnie z jej założeniami Wielkopolska miała stać się „obszarem rolniczym, zaopatrującym Niemców oraz niemieckich żołnierzy w żywność”.

Arthur Greiser to postać wyjątkowo okrutna – z przekonaniem realizował eksterminację Żydów i Polaków na ziemiach zachodnich. „Do końca 1943 roku Niemcy wyrzucili z domów 534 384 obywateli RP (…). Pozostałych w liczbie 280 743 przesiedlono wewnątrz Warthegau. Do końca lipca 1944 zamieszkało tu 320 662 Niemców etnicznych.”

 

 

Historia germanizacji przestrzeni okupowanych jest całkiem dobrze udokumentowana, ale rzadko zbiera się ją w całość jak w tej ekspozycji, i rzadko mówi się o codzienności, a także tym wyraźnym podziale na okupantów i okupowanych, i tym, że żyli obok siebie

 

 

Z Poznaniem czasu wojny łączy mnie również rodzinne wspomnienie. To tutaj, zesłani na przymusowe roboty, pracowali bracia mojej babci – prawdopodobnie w fabryce amunicji, choć nigdy nie mieliśmy co do tego pewności. Przyjechali z centralnej Polski, spod Łodzi. Po wojnie rodzeństwo odnalazło się przypadkiem – zajęło to kilka długich lat. Oglądając wystawę i dokumentację budowli oraz robót, do których zaprzęgano pracowników przymusowych, zastanawiałam się, czy wśród nich mogli być także moi wujkowie.

Historia germanizacji przestrzeni okupowanych jest całkiem dobrze udokumentowana, ale rzadko zbiera się ją w całość jak w tej ekspozycji, i rzadko mówi się o codzienności, a także tym wyraźnym podziale na okupantów i okupowanych, i tym, że żyli obok siebie. 

 

 

 

 

W naszym krajobrazie, posklejanym z ziem odzyskanych i historią przesiedleńców, ta pamięć tkwi jak drzazga. W rozmowie z Arturem Celińskim kuratorka, Aleksandra Paradowska, wielokrotnie używa słowa „groza”. Odnosi się ono zarówno do grozy unifikacji, do której dążyli Niemcy na okupowanych ziemiach, jak i do całkowitego zatarcia „polskości” przejawiającej się w architekturze. Niemcy postrzegali polską zabudowę jako chaotyczną i brzydką, a swoje działania określali mianem „odszpecania” (Entschandelung), często brutalnie ingerując w tkankę miejską. Na wystawie znajduje się nadrukowana na ścianie fotografia dokumentująca budowę jeziora Rusałka (Elsensee) z 1941 roku – przedsięwzięcia realizowanego rękami robotników przymusowych i żydowskich więźniów. Dla osiedlających się w Poznaniu Niemców zielone tereny wokół jeziora były przestrzenią rekreacyjną; dla Polaków – miejscem egzekucji.

 

 

To właśnie ten pragmatyzm budzi szczególne przerażenie. Jeden z architektów biura projektowego odpowiedzialnego za plany Auschwitz, Fritz Ertl, był absolwentem słynnej szkoły Bauhausu w Dessau – instytucji, którą naziści zwalczali w obawie przed nowoczesnością

 

 

Wystawa porusza także inne formy grozy, dla których wciąż trudno znaleźć odpowiedni język – na przykład architekturę obozową. Gdy kształtowała się koncepcja obozów koncentracyjnych, ich infrastruktura była projektowana z myślą o maksymalnej funkcjonalności. To właśnie ten pragmatyzm budzi szczególne przerażenie. Jeden z architektów biura projektowego odpowiedzialnego za plany Auschwitz, Fritz Ertl, był absolwentem słynnej szkoły Bauhausu w Dessau – instytucji, którą naziści zwalczali w obawie przed nowoczesnością. Hans Stosberg, planista przebudowy Oświęcimia, który miał zostać włączony w system fabryk pracy przymusowej i dzielnic mieszkalnych dla więźniów, kontynuował swoją karierę przez kolejne dwie dekady po wojnie, współtworząc projekty odbudowy Hanoweru.

 

 

 

 

Ten pragmatyzm uderza najmocniej w miejscu, gdzie pokazano niemieckie plany zagospodarowania Łodzi – dokumenty, w których teren getta został po prostu wymazany. Niemcy planowali „przyszłościowo” – zakładali, że likwidacja getta zostanie przeprowadzona do końca, a odzyskane w ten sposób grunty będą mogły zostać wykorzystane pod nową zabudowę. Drugą stroną tego pragmatyzmu, a zarazem grozy, jest umiłowanie formy i to, jak bardzo ta forma do dziś uwodzi – czy nie zachwycamy się budynkiem Sejmiku Śląskiego w Katowicach? Czy nie są w jakiś sposób pociągające te przypisywane nazistowskiej estetyce proste, neoklasycystyczne bryły z okazałymi fasadami?  

 

Dla Trzeciej Rzeszy architektura miała przede wszystkim znaczenie propagandowe. Może dlatego miała uwodzić, epatować swoją wielkością – albo charakterem, jak gotyk, którego obecność ewentualnie akceptowano w polskich miastach. „Totalitaryzm, iluzje wszechwładzy to doświadczenia, które mogą się powtórzyć w każdym narodzie i w każdym czasie. Demokracja umiera, gdy ludzie przestają wierzyć, że ich głos ma znaczenie. Chcąc zachować wolność, musimy być nieustannie czujni” – piszą kuratorzy wystawy.  

 

Przestrzeń zaczyna być postrzegana nie tylko jako zbiór funkcjonalnych struktur do odbudowy, lecz także jako nośnik pamięci. Nic więc dziwnego, że w konferencjach dotyczących odbudowy Ukrainy biorą udział również traumatolodzy

 

W niemieckich planach Warszawa miała jednak nie istnieć. Zamierzano przekształcić ją w hub komunikacyjny, wielki węzeł, w którym przecinają się szlaki transportowe. Jeszcze zanim wojna dobiegła końca, zespół planistów, architektów i urbanistów pod kierownictwem Stanisława Jankowskiego rozpoczął prace nad koncepcją odbudowy. Dziś podobnie myśli się o przyszłej odbudowie Ukrainy – debaty na ten temat już trwają, nikt nie czeka na zakończenie konfliktu. Członkowie Biura Odbudowy Stolicy wracali do Warszawy z gotowymi projektami, a w Ukrainie działa obecnie kolektyw Restart Future, opracowujący koncepcje odbudowy kraju. Polski rząd powołał już pełnomocnika ds. wsparcia tego procesu.

Przestrzeń zaczyna być postrzegana nie tylko jako zbiór funkcjonalnych struktur do odbudowy, lecz także jako nośnik pamięci. Nic więc dziwnego, że w konferencjach dotyczących odbudowy Ukrainy biorą udział również traumatolodzy. Bo przed Ukrainą stoi jeszcze jedno, niezwykle ważne zadanie: decyzja o tym, jak pamiętać. Jak zapisać historię zbrodni i ofiar, by przestrzeń, w której ludzie będą próbowali odbudować swoje życie, nie stała się miejscem innej formy opresji i przytłaczającej pamięci.

 

Dlaczego na przewodnika po tej przestrzeni wybrano kolor różowy? Zastanawiałam się nad tym, przechodząc z pierwszej części wystawy – skupionej na pozostałościach i ruinach – do zachodniego skrzydła zamku, gdzie zgromadzono artefakty codzienności okupantów i okupowanych. W korytarzu wywieszono proporce – tam, gdzie w niemieckiej rzeczywistości dominowała ognista czerwień, tu pojawia się blady róż. Tam, gdzie widniała swastyka, jest wpisany w koło znak X, umieszczony na tle biało-czarnych pasów. Jak hasło: nigdy więcej.  

 

 

 

 

Może róż to po prostu czerwień, która wyblakła jak pamięć, dając szansę na nowe otwarcie? A może to celowy wybór – kolor tak pogardzany przez okupantów, przekuty w symbol siły? Niezależnie od intencji, różowy staje się tu narzędziem przewartościowania historii – subtelnym, ale wymownym gestem sprzeciwu wobec estetyki opresji.

 

 

 

_________________

 

Anna Pajęcka - ur. 1992, redaktorka działu teatr w „Dwutygodnik.com”. Studiowała w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Publikuje w  „Szumie”, „Czasie Kultury”, „Tygodniku Powszechnym”.

 

_________________