Wychowana na teorii, wyrosła w praktyce – Michalina Sablik od lat działa jako kuratorka, krytyczka i badaczka sztuki, budując swoją drogę od oddolnych inicjatyw po współpracę z największymi instytucjami w kraju. W rozmowie z Gabi Skrzypczak opowiada o relacyjnej stronie kuratorstwa, sile kolektywności, balansowaniu między aktywizmem a opowieścią oraz o tym, dlaczego dziś bardziej interesują ją nie tożsamości, lecz ich hybrydy i alternatywy.
Gabi Skrzypczak: Jako teoretyczka sztuki działasz na wielu polach. Najwięcej osób kojarzy ciebie jednak jako kuratorkę. Co wpłynęło na to, że swoje historyczno-artystyczne zaplecze zdecydowałaś realizować poprzez kuratorstwo?
Michalina Sablik: Historia sztuki, którą studiowałam w Krakowie i Warszawie, była mocno nastawiona na teorię. Nie mieliśmy praktycznych zajęć kuratorskich, więc „fachu” uczyłam się sama – zaczynając od undergroundowych wystaw tworzonych w duecie Dzidy oraz w oddolnych art space’ach. Już w czasie studiów działałam w polu sztuki – m.in. pracowałam w magazynie „Contemporary Lynx” i pisałam recenzje do różnych czasopism. W 2018 roku zaczęłam współpracę z Aleksandrą Liput – najpierw przy jej indywidualnej wystawie, a potem wspólnie zapraszałyśmy początkujących artystów i artystki z naszego pokolenia do udziału w pop-upowych wystawach grupowych. Nawiązałyśmy wiele znajomości i przyjaźni z osobami z całej Polski, takimi jak Oleg&Kaśka, Jakub Gliński, Anna Raczyńska, Iza Koczanowska, Marta Niedbał, Karolina Jarzębak, Zofia Pałucha czy Marcin Janusz – często poznawaliśmy się przez Instagrama. Nie miałyśmy budżetu ani dostępu do przestrzeni wystawienniczych, więc organizowałyśmy weekendowe, site-specific wystawy w nietypowych miejscach – na przykład w opuszczonej restauracji przy Alejach Ujazdowskich czy ogrodzie na Mokotowie. To był czas intensywnego rozwoju oddolnych galerii i inicjatyw, które później zostały pokazane m.in. na wystawie „Cała Polska. Wyprawa do źródeł sztuki (nieinstytucjonalne przestrzenie sztuki w Polsce)” w BWA Wrocław. Najważniejsze były wtedy kolektywna praca, zaangażowanie i widoczność w internecie – dzięki międzynarodowym platformom, takim jak OFluxo, Art Viewer czy Tzvetnik (jeszcze zanim wyszły na jaw jego powiązania z rosyjskimi oligarchami). Pierwsze wystawy były dla nas polem do eksperymentowania z narzędziami kuratorskimi. Brak miejsca, budżetu czy sztywnych ram czasowych dawał wolność i pobudzał kreatywność. Mogłyśmy swobodnie eksplorować tematy związane ze snami, nowoplemiennością, genderem czy estetyką postinternetową – w sposób wizualny i performatywny. Pisałyśmy też eksperymentalne teksty towarzyszące wystawom. Z tamtego czasu zostały przyjaźnie i przekonanie, że kolektywność może być fundamentem pracy twórczej. W dużych instytucjach nad wystawą pracuje często kilkanaście osób – ich kreatywność się sumuje i wzajemnie wzmacnia. Kuratorowanie to zawsze praca relacyjna.
Pamiętasz swoją pierwszą wystawę którą kuratorowałaś już solo?
To była wystawa „Człowiek Wąż”, zrealizowana w 2019 roku w krakowskiej galerii Jak Zapomnieć, która działała wówczas oddolnie w podziemiach sklepu z ubraniami. Z perspektywy czasu myślę, że to była bardzo dobra wystawa – dość intuicyjna, ale zarazem złowieszczo prorocza. Do współpracy zaprosiła mnie Karolina Jarzębak, która zaproponowała, żebyśmy zrobiły wystawę o płaskoziemcach. Zaprosiłyśmy m.in. Aleksandra Błaszkiewicza, Angelikę Grzegorczyk, Adriana Szwarca i Aleksandra Sovtysika. Eksplorowaliśmy tematy związane z rozwojem alt-rightowych ideologii w internecie. Wystawa była komentarzem do pierwszej prezydentury Donalda Trumpa i powstawania nowych „plemion” w mediach społecznościowych. Interesowało mnie, jak internet wpływa na społeczne ciała i emocje. Przypomniałam sobie o tej wystawie w 2021 roku, kiedy doszło do zamachu na Kapitol. Okazało się, że tematy, które wtedy wydawały się niszowe czy wręcz śmieszne – jak wiara w reptilian – stały się przerażającą rzeczywistością. Od tamtej pory powstało już wiele wystaw o teoriach spiskowych i o tym, jak dziś zastępują one mity, oferując uproszczone wyjaśnienia złożonego świata. Później rozwijałyśmy ten wątek z Aleksandrą Liput w wystawie „Czysty kryształ” w Galerii Promocyjnej.
Jak myślę o tym czym jest kuratorstwo to odnoszę wrażenie, że łatwiej komuś wytłumaczyć tą rolę w kontekście wystaw zbiorowych. Kiedy zbierasz pare osób artystycznych to kuratorska koncepcja tworzy daną sytuację. Zastanawia mnie jak widzisz swoją rolę w relacji 1:1, artysta-kurator, tworząc wystawy indywidualnej. ASP często uczy młode osoby że muszą zrobić wszystko same. Od napisania tekstu przez zaaranżowanie.
Lubię pracować przy indywidualnych projektach. Nie ma wtedy takiego obciążenia, że cała wizja i projekt spoczywa na mnie. Jestem pierwszą osobą, z którą artystka może konsultować pomysły. Recenzuję prace, pomagam w ich selekcji. Opiera się to na niemal codziennych telefonach. Twórczynie często potrzebują wsparcia: merytorycznego, eksperckiego, ale też emocjonalnego. Moja rola obejmuje też pośredniczenie między artystką a instytucją. Mam większe doświadczenie, bo sama współpracowałam z wieloma instytucjami, więc znam biurokratyczne procedury, które czasem ograniczają kreatywność. Staję się buforem i wchodzę w rolę mediatorki. Chronię to, co tworzymy, w obrębie ustalonych zasad i budżetu. Przyjmuję rolę siostry-opiekunki. Moja praca opiera się na relacjach, ale nie oznacza to, że nie ma pracy merytorycznej, takiej jak kontekstualizowanie, pisanie tekstów, zapraszanie współtwórców, wykonawców czy proponowanie programu publicznego. W tym roku wspierałam trzy artystki z Krakowa przy ich indywidualnych wystawach i książkach: Justynę Smoleń, Joannę Fluder i Paulinę Stasik.
Staję się buforem i wchodzę w rolę mediatorki. Chronię to, co tworzymy, w obrębie ustalonych zasad i budżetu. Przyjmuję rolę siostry-opiekunki. Moja praca opiera się na relacjach, ale nie oznacza to, że nie ma pracy merytorycznej, takiej jak kontekstualizowanie, pisanie tekstów, zapraszanie współtwórców, wykonawców czy proponowanie programu publicznego
Początki twojej kuratorskiej pracy i jej obecny kształt związane są głównie z pracą freelancerską. Sporo czasu spędziłaś jednak pracując także w Galerii Promocyjna w Warszawie. W jaki sposób nowa rola wpłynęła na twoją praktykę i podejmowane w ramach wystaw tematy?
Praca w Galerii Promocyjnej w Staromiejskim Domu Kultury w Warszawie i przejście do instytucji były dla mnie dużą zmianą. Podobała mi się skala tej galerii - niewielka przestrzeń, ale ze znaczącą historią dla polskiej neoawangardy, z budżetem i wsparciem wielu zaangażowanych osób, w tym kierowniczki Kai Werbanowskiej czy dyrektora Marcin Jasińskiego. Wdrażałam się w pisanie grantów i długoterminowe myślenie o programie wystawienniczym. Nie było to jednak łatwe, bo dołączyłam do zespołu w środku pandemii i armagedonie innych kryzysów. Sytuacja geopolityczna i polityka kulturalna w Polsce wpływała na nasz program. Ważne instytucje sztuki przechodziły przez zmiany dyrektorów, a niezależni artyści nie otrzymywali grantów na projekty zaangażowane lewicowo. Naszą misją stało się oddanie im głosu i tworzenie instytucji reagującej. Pierwszą wystawa, przy której pracowałam dotyczyła protestów kobiet. Współpracowałyśmy z fotografami, którzy realizowali projekty na ulicach Warszawy. Po protestach w Mińsku w SDK pojawiło się środowiskowo białoruskie. Później pokazywałyśmy wystawę Karola Grygoruka, dotyczącą migracji i sytuacji na granicy polsko-białoruskiej, a także queerowy projekt Bożny Wydrowskiej i sztukę reprezentującą społeczność LGBTQ+ w Polsce, która była prześladowana za rządów PiS. Później nastąpił wybuch pełnoskalowej wojny w Ukrainie, a dom kultury, stał się miejscem dla społeczności migranckiej. SDK zorganizował system stypendiów, a my koordynowałyśmy wystawy, realizowane przez ukraińskie kuratorki. Pokazywałyśmy poruszające malarstwo Vasyla Tkachenko z Mariupola, czy wystawę „Dear Future” dotyczącą potencjalnej odbudowy Ukrainy. Projekty wynikały z poczucia misji i dawały poczucie sprawczości tak potrzebnej w trudnym momencie. Odpowiadanie na rzeczywistość kryzysów i aktywizm były jednak na dłuższą metę wyczerpujące. Pojawiała się także refleksja dotycząca reprezentacji poszczególnych grup tożsamościowych w instytucjach i obawie przed replikowaniem konfliktów społecznych zamiast tworzenia przestrzeni dialogu. Wychodzeniu poza polityki tożsamościowe jest poświęcony najnowszy projekt, w który jestem zaangażowana czyli Identity Crisis Network.
Pamiętam jednak, że realizowałaś w tym czasie także wystawy które odzwierciedlały nie tylko sytuację polityczną ale odpowiadały raczej na problematykę współczesnej humanistyki.
Poczucie przytłoczenia, nadmiaru informacji i generalnego przyśpieszenia rzeczywistości komentowałyśmy wystawą “Hit me with your car” z Laurą Radzewicz i Zofią Pałuchą. Sztuka cyfrowa to dla mnie nie tylko jako modna estetyka, ale także sposób komentowania zglichowanej rzeczywistości, w której funkcjonujemy, gdzie nie ma już podziału na online i offline. Zresztą nigdy nie udaje mi się w zupełności uciec od tematyki społeczno-politycznej. Nie wierzę w czystą, oderwaną sztukę. Nawet jeśli realizuje wystawy poświęcone marzeniom i fantazji, jak w przypadku wystawy surrealistycznego młodego malarstwa, którą robiliśmy z Kamilem Pierwszym w Fundacji Stefana Gierowskiego. Zastanawialiśmy się, dlaczego w sytuacji polikryzysu niektórzy artyści praktykują eskapizm. Stawialiśmy tezę za Ernestem Blochem i jego książką Zasada nadziei (1968), że ucieczka w świat marzeń pozwala zdystansować się wobec realnego świata, a także spojrzeć krytycznie na kształtujący go system społeczny i jest próbą wyobrażenia sobie alternatywy. Nie wiedzieliśmy wtedy, że pandemia będzie miała jeszcze jeden skutek w formie rozwoju rynku sztuki, który upodobał sobie tego typu treści. Poszukiwanie utopii tu i teraz, a nie na odległej wyspie było także tematem wystawy Anny Grzymały w Galerii Promocyjnej.
Do tego nurtu przypisać też można wystawę “Z popiołów” którą zrealizowałaś w Zachęcie. Była to pierwsza wystawa po odwołaniu kontrowersyjnego dyrektora tej instytucji i patrząc z boku można odnieść wrażenie, że powstawać musiała w ekspresowych warunkach.
Dynamika przypominała pracę nad moimi pierwszymi wystawami – pojawia się impuls i pomysł, a potem trzeba go szybko zrealizować. Tyle że tym razem działałam w instytucjonalnej machinie, jaką jest Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki. Postanowiłam połączyć wątki, które od zawsze mnie interesowały: komentarz polityczny, polikryzys, spekulacje, myślenie mityczne i sztukę cyfrową. Lubię używać mitów jako kluczy spinających wystawę, ale zazwyczaj poddaję je reinterpretacjom, przeinaczeniom, queerowaniu. Feniks był oczywistym żartem z sytuacji Zachęty i całego napięcia, które wokół niej narosło – instytucji się to spodobało. Zainspirowałam się też książką Michaela Mardera, który stawia tezę, że świat postrzegamy w kategoriach mitycznych: przyroda niezależnie od okoliczności ma się odradzać, spalać i powracać do życia. Zastanawiałam się, czy w kontekście katastrofy ekologicznej i powiązanych z nią kryzysów potrafimy jeszcze wyobrazić sobie inną perspektywę przyszłości – taką, która nie jest już wpisana w znane skrypty. Zaczynając od metaforycznego płomienia, skupiłam się na prezentacji prac krytycznych, odnoszących się do sytuacji politycznej. Druga sala poruszała wątki futurystyczne i utopijne. Gdybym miała więcej czasu, z pewnością rozwinęłabym tę część i zaprosiła artystów do stworzenia nowych prac. Wiedziałam jednak, że nie uda mi się zrealizować wystawy w takiej formie, jaką sobie wymarzyłam – nie tylko ze względu na czas, ale też ograniczenia budżetowe i organizacyjne. Mimo to zdecydowałam się ją pokazać – i dziś, po roku, oceniam ten projekt pozytywnie: udało się zaprezentować w Zachęcie wielu młodych artystów i opublikować interesujące teksty teoretyczne.
Wiadome było też, że te wystawy będą szeroko komentowane i będą na ustach wszystkich.
W czasie politycznej zawieruchy nasze wystawy stały się głosem zmiany, która miała dokonać się w instytucji. W przeciwieństwie do przychylnych reakcji publiczności, można było odnieść wrażenie, że wielu krytyków i osób ze środowiska w ogóle nie interesowało, co i w jaki sposób zostało pokazane. Cała uwaga skupiała się na tym, kto zostanie nowym dyrektorem i jakie funkcje obejmą konkretne osoby. Moja wystawa i projekt Aleksandry Skowrońskiej były niezależnymi wypowiedziami, ale często traktowano je jako jedną całość – mimo że poruszały zupełnie inne tematy i posługiwały się odmienną poetyką. Wiele osób zestawiało je także z projektem Magdaleny Komornickiej „Niepokój przychodzi o zmierzchu”. Zostałyśmy wrzucone do pojemnego worka pod tytułem „młoda polska sztuka” – choć według mnie to zjawisko bardzo różnorodne i pełne ważnych głosów.
W przeciwieństwie do przychylnych reakcji publiczności, można było odnieść wrażenie, że wielu krytyków i osób ze środowiska w ogóle nie interesowało, co i w jaki sposób zostało pokazane. Cała uwaga skupiała się na tym, kto zostanie nowym dyrektorem i jakie funkcje obejmą konkretne osoby
Kontynuujesz także dalszą współpracę z Zachętą oraz innymi dużymi instytucjami.
Obecny rok jest dla mnie wyjątkowy pod względem realizacji instytucjonalnych wystaw oraz większych projektów – m.in. „Swarożyce. Współczesna kobieca metaloplastyka” w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku czy wystawy zbiorowej w MSN-ie. Dzięki temu mogę zapraszać zagranicznych twórców, których od lat podziwiam, a także współpracować z całymi zespołami producentów, wydawców, podwykonawców i projektantów. Interesuje mnie budowanie storytellingu i wystaw, które stanowią spójne, całościowe doświadczenie. Współpraca z zespołami dostępności i edukacji pozwala mi też uczyć się, jak mówić o sztuce w sposób przystępny – zrozumiały dla szerokiej, zróżnicowanej publiczności
Spora część twojej praktyki to współprace właśnie z artystkami. Czy polskie pole sztuki w twoim odczuciu nadal jest miejscem, w którym kobiety muszą walczyć o miejsce i widoczność?
Przez ostatnie dwie dekady w Polsce i na świecie zaszła ogromna zmiana. Duże, feministyczne wystawy weszły do mainstreamu, a za nimi poszło wiele badań i prób przepisywania kanonu z perspektywy feministycznej. Towarzyszy temu rozwój nowego języka, refleksja filozoficzna i rozwój gender studies. Równolegle obserwujemy rynkowy sukces wielu artystek. Wystarczy wspomnieć Ewę Juszkiewicz czy, szerzej, ponowne zainteresowanie twórczością Magdaleny Abakanowicz. Galerie komercyjne też coraz chętniej inwestują w twórczość kobiet, a młode malarki są dziś wręcz rozchwytywane. To oczywiście część szerszej mody na malarstwo, ale w jej ramach kobiety zajmują bardzo silną pozycję. Dla mnie jako kuratorki oznacza to, że nie muszę myśleć o parytetach – przy tworzeniu wystaw grupowych wybór artystek i artystów przychodzi bardzo naturalnie. Jest po prostu tyle ciekawych głosów kobiecych, że reprezentacja nie wymaga kalkulacji. Jednocześnie, patrząc szerzej – także globalnie – wciąż widać wyraźną dysproporcję. Rynek sztuki i kolekcje muzealne pozostają zdominowane przez mężczyzn. Prace kobiet nadal stanowią jedynie niewielki procent zbiorów. Wiele z postulatów formułowanych przez feministyczne środowiska w sztuce nadal pozostaje niezrealizowanych. Z perspektywy politycznej sytuacja również jest daleka od stabilności. Kobiety w Polsce nadal muszą walczyć o swoje prawa, a język sztuki zaangażowanej stara się na te napięcia odpowiadać. Obawy przed powrotem konserwatyzmu i antyfeministycznych postaw są jak najbardziej realne. Przykładem może być kadencja Janusza Janowskiego w Zachęcie, kiedy to z programu zniknęły niemal wszystkie artystki. To pokazuje, jak łatwo można utracić to, co zostało z trudem wywalczone.
Obawy przed powrotem konserwatyzmu i antyfeministycznych postaw są jak najbardziej realne. Przykładem może być kadencja Janusza Janowskiego w Zachęcie, kiedy to z programu zniknęły niemal wszystkie artystki. To pokazuje, jak łatwo można utracić to, co zostało z trudem wywalczone
Zawód kuratorski jest bardzo mocno sfeminizowany. Bardzo dużo kobiet pracuje w sektorze „opieki nad sztuką”. Jednak polski artworld nadal jest zakorzeniony w patriarchalnych przyzwyczajeniach.
To prawda, pozostają miejsca jak np. akademie sztuki, gdzie nadal w kadrze przeważają mężczyźni. W mojej pracy z instytucjami najczęściej rozmawiam z dyrektorkami, artystkami, producentkami, kuratorkami, menadżerkami. Nie ma tu a dużo miejsca na męsko-damskie napięcia, czy manifestowania siły. Wynika to z tego, że jest to zawód stosunkowo nisko płatny i przez to nie ma aż tak wysokiego prestiżu społecznego.
Coraz więcej mówi się o aspekcie opieki także w kontekście matek-artystek i matek-kuratorek. Powstaje dużo inicjatyw które mają być wsparciem, czy zwróceniem uwagi na sytuację opiekunek w polu sztuki. Prężnie działa Plenum Osób opiekujących się czy artystki związane z projektem „Matki” na warszawskim ASP. Czy macierzyństwo jest tematem który pojawia się w sztuce artystek z którymi współpracujesz albo samej relacji artystka-kuratorka?
W Polsce to systemowe uwarunkowania sprawiają, że artystki zmuszane są do funkcjonowania jako freelancerki – jeżdżenia na rezydencje, realizowania projektów w oparciu o granty i działania na marginesie instytucjonalnego wsparcia. W takim modelu trudno pogodzić życie artystyczne z macierzyństwem czy życiem rodzinnym – zwłaszcza gdy brakuje ubezpieczenia, stałych dochodów czy prawa do urlopu. Często słyszę od kobiet w moim wieku, że artystki są zmuszone do wyboru: albo sztuka, albo rodzina. Na szczęście coraz więcej artystek-matek zaczyna mówić otwarcie o tych wyzwaniach i świadomie włącza doświadczenie macierzyństwa, a czasem nawet obecność dzieci, do swojej praktyki twórczej. Ciekawym przykładem jest Joanna Fluder, z którą pracuję obecnie nad wystawą w Zachęcie. Przez wiele lat była samodzielną matką, co sprawiło, że nie miała możliwości zbudować linearnej kariery artystycznej w neoliberalnym schemacie: akademia, konkursy, galerie, instytucje. Z czasem zaczęła dostrzegać w codzienności z dziećmi źródło inspiracji, które świadomie włączyła do swojej praktyki artystycznej. Traktowała je jako wzór oduczania się utartych schematów myślenia. To dla mnie ciekawy przykład poszukiwania swojej drogi i funkcjonowania poza patriarchatem i neoliberalnym feminizmem.
Pytaniem nie jest więc już czy robić wystawy kobiet tylko jak je robić, żeby odpowiadać na potrzeby twórczyń, ale także problematyzować to co dziś znaczy tworzyć kobiece wystawy.
Przygotowując wspólnie z Magdaleną Lazar wystawę artystek pracujących w metalu w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, koncentrujemy się na przejmowaniu przez kobiety technik tradycyjnie kojarzonych z męskimi zajęciami – wymagającymi siły, fizyczności, sprawności technicznej. Na początku miałyśmy dylemat: czy organizowanie wystawy „kobiecej” nie wpisuje się zbyt mocno w nurt feminizmu różnicy płciowej? Zdecydowałyśmy się na dodanie gwiazdki do słowa „kobiece*”, by zaznaczyć, że chodzi nam o coś więcej niż reprezentację kobiet. Nie chodzi o to, że kobiety mają teraz zawłaszczyć tę przestrzeń – tylko o podejście niepatriarchalne, otwierające. Mam problem z wystawami budowanymi według logiki polityk tożsamościowych: „teraz pokazujemy wystawę Romów, potem queerów, potem kobiet”. Często kończy się to tokenizacją i utrwalaniem polaryzacji społecznej. To podejście próbujemy też podważać w ramach programu Identity Crisis Network, gdzie zastanawiamy się, jak wychodzić poza sztywne kategorie tożsamościowe. Do tych wątków wracamy również z Verą Zalutskayą na wystawie w ramach Miasta kobiet w MSN-ie – dużym blockbusterze, w którym powstaną mniejsze kuratorskie kapsuły. Nasza Inne jutra będzie poświęcona wychodzeniu poza binarne myślenie o tożsamości. Skupimy się na hybrydyczności, intersekcjonalności i relacjach z poza-ludzkim światem. Pokazujemy, jak współczesne osoby artystyczne opowiadają o swojej podmiotowości poprzez fikcję, mit, fantazję – sięgają po figury kobiet-potworów, kobiet-roślin, tworzą alternatywne narracje. Zastanawiamy się, jak można dziś mówić o tożsamościach po feminizmie – nie w ramach binarnych opozycji, ale jako otwartych, złożonych formach istnienia.
Mam problem z wystawami budowanymi według logiki polityk tożsamościowych: „teraz pokazujemy wystawę Romów, potem queerów, potem kobiet”. Często kończy się to tokenizacją i utrwalaniem polaryzacji społecznej
Mieszkasz obecnie w Hiszpanii. Jak postrzegasz obecnie swoją relację z polskim polem sztuki z pozycji migranckiej?
Doświadczam na własnej skórze, co oznacza bycie migrantką, choć z pewnością jestem w uprzywilejowanej sytuacji – mogę mieszkać w Barcelonie, kończyć doktorat i pracować w kulturze. Udało mi się wypracować model zdalnej pracy nad wystawami: co kilka miesięcy przyjeżdżam do Polski na wizyty studyjne, research, przymiarki w galerii, montaż i otwarcie wystawy. Trochę tęsknię za codziennym byciem w Warszawie i uczestniczeniem w oddolnych wystawach czy dyskusjach. Obserwuję to, co dzieje się w Polsce, z dystansu – i z innej perspektywy – dzięki czemu zaczęłam bardziej doceniać lokalną sztukę i środowisko. Czasem odnoszę wrażenie, że dzieje się tu więcej niż w Hiszpanii. Mimo bariery językowej – wynikającej nie z braku znajomości hiszpańskiego, którym już się posługuję, lecz z powszechności katalońskiego – staram się poznawać lokalne środowisko i uczestniczyć w wystawach oraz festiwalach. Miniony rok był bardzo intensywny – oprócz realizacji rezydencji w MACBA odbywała się Manifesta, podczas której pokazywałam wystawę Przemka Branasa. W Barcelonie ponownie zaczynam moją ścieżkę artystyczną od niezależnych, undergroundowych przestrzeni. Wracam do oddolnych korzeni – chcę poznać lokalnych twórców i wkręcić się w barcelońską scenę.
Brzmi jakbyś miała teraz dwa życia
Też tak czuję. W świecie sztuki ale także polityki Polska i Hiszpania funkcjonują mają niewiele wspólnego. Nie widzę szczególnego zainteresowania bilateralnymi kontaktami. W Hiszpanii eksploruję wątki ekologiczne i dekolonialne, które są współcześnie ważne na całym świecie, a tutaj opowiadane są przede wszystkim przez artystów-migrantów z Ameryki Południowej. Barcelona, jak i cały kraj, jest też lewicowa i prospołeczna. Funkcjonuje tu wiele inspirujących inicjatyw zrzeszających sąsiadów, mieszkańców dzielnic, dotyczących tworzenia wspólnej premakultury czy ogrodów społecznych, a w sferze artystycznej - miejskich pracowni i kolektywów wspierających lokalnych twórców. Ponadto funkcjonuje tu wiele przestrzeni rezydencyjnych, które przyciągają artystów z różnych stron. Mogą być to interesujące modele także dla polskich miast i organizacji.
__________________
Michalina Sablik – historyczka sztuki, badaczka, autorka tekstów i kuratorka wystaw oraz programów publicznych. Traktuje sztukę jako narzędzie krytyczne i spekulatywne, pozwalające mierzyć się z przyszłością. Od 2018 roku zrealizowała ponad 20 wystaw w Polsce i za granicą. Współpracuje z licznymi instytucjami, galeriami, organizacjami pozarządowymi i magazynami artystycznymi. Członkini Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA). Pracowała m.in. w Galerii Promocyjnej i Staromiejskim Domu Kultury w Warszawie, a także w Instytucie Adama Mickiewicza/Culture.pl. Obecnie kończy doktorat na Uniwersytecie Warszawskim.
__________________
Gabi Skrzypczak (ona/jej) poznańska kuratorka i teoretyczka sztuki. Twórczyni wystaw, wydarzeń artystycznych i tekstów o sztuce. Współzałożycielka inicjatywy artystyczno-kulinarnej TostMarcin. Zainteresowania naukowe koncentruje wokół sztuki Europy Środkowo-Wschodniej oraz intersekcjonalnych aspektów teorii feministycznej i queer.
__________________
__________________
