Konieczność przepisania historii

„Historie potencjalne” to ambitna ekspozycja, którą Zachęta włącza się w szerszą dyskusję o tym, do czego służyły, a do czego dzisiaj mogą posłużyć muzea. I jak mogą aktywnie walczyć o przepisanie historii. 

To wystawa, na którą Zachęta zasługiwała, i którą wreszcie dostała – napisał na łamach „Czasu Kultury” Miłosz Markiewicz. Trudno nie podpisać się pod tym zdaniem. „Historie potencjalne” to najlepsza propozycja, jaką Zachęta pokazała – właściwie od lat. Ambitna ekspozycja na miarę narodowej instytucji, jeśli przymiotnik „narodowy” rozumiemy tu jako zobowiązanie wobec odwiedzających, którzy poszukują w instytucji sztuki nowych narracji, wymagają od nich projektowania zmian w rzeczywistości społeczno-politycznej, pokazywania sztuki w szerszym, geopolitycznym ujęciu. A przede wszystkim – ekspozycja nadążająca za tym, co dzieje się w światowym muzealnictwie, bo to wystawą Zachęta włącza się w szerszą dyskusję o tym do czego służy muzeum, a do czego może posłużyć sztuka.

Przypomniało mi to nawet najlepsze czasy Zamku Ujazdowskiego z ostatniej dekady, dwie świetne ekspozycje z podobnymi ambicjami – „Kurz/Dust” z 2015 roku oraz „Gotong Royong. Rzeczy, które robimy razem” z 2018. Zachęta zgromadziła w kilku salach istotnych międzynarodowych twórców, a prace niektórych z nich można zobaczyć w Polsce po raz pierwszy (choć publiczność regularnie odwiedzająca naszych zachodnich sąsiadów podczas Berlin Gallery Weekend przez trzy ostatnie lata miała już okazję m.in. zobaczyć szerszą wystawę Anna Boghiguian czy Kadera Atti).

A przede wszystkim – ekspozycja nadążająca za tym, co dzieje się w światowym muzealnictwie, bo to wystawą Zachęta włącza się w szerszą dyskusję o tym do czego służy muzeum, a do czego może posłużyć sztuka

Trio kuratorek: Maria Brewińska, Joanna Kordjak i Katarzyna Kołodziej-Podsiadło sięgnęło po koncepcję izraelskiej autorki Arielli Aïsha Azoulay o „historiach potencjalnych”. Azoulay próbowała udowadniać, że historia nie jest czymś zamkniętym, a podlega ciągłemu przekształcaniu, o ile dopuści się do niej to, co stłumione lub wyparte. Z teorii Azoulay wynika także to, że „historię piszą zwycięzcy”. Kuratorki wystawy w tekście towarzyszącym wprost uznają, że Azoulay historię: „traktuje ją jako narzędzie przemocy imperialnej i kwestionuje dominujące narracje utrwalane przez instytucje (granice, państwa narodowe, muzea i archiwa)”. Dla izraelskiej badaczki archiwa i muzea są narzędziami imperializmu i kolonializmu, bo artefakty, które można tam oglądać to artefakty opowiadające historię dominującą, tworzoną przez dominujących, a nie zdominowanych. Pojęcie „przemocy archiwalnej”, wywodzone przez autorkę, traktuje o tym, jak manipuluje się pamięcią i jej zapisami. Historia potencjalna, pisze Azoulay „próbuje uniemożliwić przemianę przemocy w historię”. 

Jak więc stawiać odpór przemocy archiwów? W Zachęcie gest kuratorek zyskuje podwójne znaczenie. Nie tylko podejmują się próby odszukania tych, którzy historie własnych, wypartych narodów lub społeczności chcą głosić inaczej, ale też – poniekąd – uratowania muzeum, wykonania gestu autokrytycznego. Nawet, jeśli ta konkretna instytucja jest niewinna, to, aby dokonać zmiany, trzeba uznać, że nie ma niewinnych muzeów. Muzeum ze swoją władzą symboliczną, dzięki której przez dekady wspierało narracje wzmacniające silnych i unieważniające słabych, dzisiaj ma potencjał do odwrotu. Azoulay w swojej krytyce o muzeach pisała tak: „Historia potencjalna wyrasta z odmowy zaakceptowania przemocy jako faktu dokonanego oraz z przekonania, że zawsze jest coś do zrobienia, ponieważ nic nie jest zakończone. Historia potencjalna angażuje nasz sprzeciw wobec uczestnictwa w naturalizowaniu efektów przemocy imperialnej, na których opiera się wiele naszych praktyk, przekonań, pragnień, wyobrażeń i marzeń. […]”. Taki sprzeciw jest niejako obowiązkiem instytucji. A jeśli nie obowiązkiem – to możliwością.

Twarze powracają w sztuce Atti. Tu jako symbol niemożliwości naprawiania, ale i materializacji skutków wojen, które pozostaną publiczne jak wyrzut sumienia

Kuratorki koncentrują się na wystawie na regionach szczególnie naznaczonych przez kolonializm i imperializm. Sięgają także po kontekst dekolonizacji muzeów, która to dyskusja (m.in. ostatnio za sprawą filmu „Dahomej”) zaczyna przynosić powolne rezultaty. Paryskie muzeum Musée du quai Branly było pierwszą instytucją posiadającą w swoich zbiorach obiekty pozyskane z Afryki czy Azji, które zwróciło 26 obiektów do Benino. To tylko część tego, co zagrabiono lub pozyskano w trudny do zweryfikowania sposób. To właśnie te obiekty bierze na warsztat , Kader Attia, algiersko-francuski artysta, który stawia w centrum pojęcie „naprawy”, czym wpisuje się w wizję Azoulay o konieczności odwracania historii. Attia uważa naprawę za akt oporu przeciw całkowitemu unieważnieniu. „Przeploty obiektu”, dwuelementowa instalacja prezentowana w Zachęcie, to dialog z ekspertami na temat restytucji zrabowanych dzieł kultury, zaś pomieszczenie Zachęty zostało wypełnione kopiami obiektów, które znajdują się w Musée du quai Branly. Oglądanie filmu przez ich pryzmat budzi dysonans, zwłaszcza, że obiekty pokazywane w instytucji nie „działają”, są kopią, nie są więc obiektem roszczeń. Druga instalacja, „J’Accuse”, stworzona w 2016 roku, wypełnia osobną salę w Zachęcie. Składa się na nią siedemnaście obiektów przedstawiających popiersia żołnierzy, którzy podczas pierwszej wojny światowej doznali trwałego uszkodzenia twarzy. Twarze powracają w sztuce Atti. Tu jako symbol niemożliwości naprawiania, ale i materializacji skutków wojen, które pozostaną publiczne jak wyrzut sumienia. 

Po historię wojen sięga także Wael Shawky w „Kabaretowych krucjatach”. Egipski artysta opowiada historię tytułowych krucjat z perspektywy arabskiej, posługując się włoskimi marionetkami i wykonanymi na zamówienie ceramicznymi figurami, wykonanymi m.in. z weneckiego szkła z Murano, jednego z symboli europejskiej potęgi i kunsztu. O swojej pracy mówił, że pokazuje: „surrealistyczną i mityczną atmosferę, która łączy dramat i cynizm, opowiadając historię odległych wydarzeń, które nie mogłyby być dziś bardziej aktualne. Struny lalek wyraźnie nawiązują do idei kontroli. Praca pokazuje również krytykę sposobu, w jaki historia została napisana i zmanipulowana”. Do stworzenia filmu Shawky zapożycza się w ideę u francusko-libańskiego pisarza, Amina Maaloufa, który postanowił jako pierwszy sięgnąć do islamskich źródeł historii krucjat, praktycznie nieobecnych w europocentrycznej perspektywie (także tej, która dominuje na lekcjach historii w polskich szkołach). Zaś na postumentach, w sposób bezsprzecznie pomnikowy, niczym ironiczne popiersia wystawiono marionetki, które „grają” w trzeciej części „Kabaretowych krucjat” – „Sekrety Karbalii”. Prezentacja lalek poprzedza projekcję filmu, dając widzowi możliwość prawie namacalnego udziału w widowisku, oderwania się od ekranu, na którym wyświetlany jest film i potraktowania go raczej jak spektakl. Podobnie jak u Attiego marionetki, których używa Shawky są oszpecone, nieidealne, często mieszają się w nich rysy ludzi i zwierząt, wspierając tezę o brutalności wojny i jej niesprawiedliwości. Jednocześnie obalają dominującą narrację o nieskazitelnym bohaterstwie, które zawsze przybiera piękną postać, i jakie przypisuje się uczestnikom globalnych konfliktów odlewając ich wizerunki w brązie.

Poza Shawkym, w Zachęcie prezentowana jest praca innej egipskiej artystki, Anny Boghiguian. Ta prawie osiemdziesięcioletnia twórczyni bodaj po raz pierwszy pokazuje swoją instalację w polskiej instytucji. „The Silk Road” to seria rysunków zawieszonych nad lustrzaną platformą, powtarzającym się elementem ekspozycyjnym w twórczości artystki. Instalacja powstała w Japonii, a Boghiguian bierze w niej na warsztat historię Jedwabnego Szlaku, wpływów kulturowych, jakie przyniósł regionowi, a w tle – przepływowi taniej siły roboczej i kosztom społecznym, które przyniósł ze sobą rozwój. Koszty te płaciły dziewczyny i kobiety będące pobocznymi ofiarami rozwoju. Boghiguian tworzy scenki lub symbole, zawieszone na licznych jedwabnych nitkach. Instalacja przypomina teatr lalek. 

W swoich tekstach Azoulay o Palestynie pisze wprost. Pisze: „Historia potencjalna pozwala nam jasno zobaczyć, że stulecia walki rdzennych ludów o nic innego jak całkowite odejście kolonialnej rzeczywistości (…) nie są częścią utraconej przeszłości, tak jak nie należy do niej Palestyna. Opór (…) wydarza się tu i teraz, w tym samym miejscu, które imperialna suwerenna władza i brygady historyków opowiadają jako przeszłe. Potencjalna historia pozwala Palestynie być do teraz – zawsze możliwą”. W filmie Noor Abed, Palestyńskiej artystki znanej publiczności Zamku Ujazdowskiego z wystawy „Codzienne formy oporu”, „Noc, którą spędziliśmy pomiędzy”, centralne miejsce zajmują palestyńskie krajobrazy, a raczej to, co pozostało po krajobrazach Palestyny zanim rozpoczęto jego przekształcenia. Ziemia dla Noor Abed jest miejscem przechowywania pamięci, rodzajem archiwum.

      Galeria Narodowa nie musi być już bezpieczną przestrzenią dla wystaw, które opierają się o artystyczny establishment

Do udziału w wystawie zaproszono jedną polską artystkę – Karolinę Grzywnowicz, która od lat zajmuje się tematem „skażonych krajobrazów (zapożyczając się u zmarłego niedawno Martina Pollacka, który pisał tak w kontekście przyrody i jej związków z miejscami po holocauście). Jej praca koresponduje z filmem Abed. „Dark Green” zrealizowała w Palestynie sięgając do motywu, który stawia w centrum swojej sztuki – roślinach i tym, w jaki sposób pomagają kamuflować miejsca przemocy. W tym sensie nie ma „niewinnych krajobrazów”. Grzywnowicz przygląda się temu, w jaki sposób historyczny krajobraz Palestyny był przez lata niszczony przez Izreaelczyków, aby zachęcić do osiedlania się na ich ziemiach jako „niczyich”, a do wymazania palestyńskiej historii z ziemi używają roślinności.

Kuratorki podjęły decyzję o włączeniu w wystawę także wątek europejskiego totalitaryzmu. Symbolicznie reprezentuje temat mieszkająca w Polsce białoruska artystka Ala Savashevich w „Nieznanym”. To ogromny obiekt przedstawiający zawieszoną na linach, zdekapitowaną głowę. Metalowa konstrukcja pokryta czarnym filcem sprawia wrażenie bycia w ruchu, jakby w tej rzeźbie Savashevich uchwyciła konkretnie moment spadania, a więc zmiany narracji. To gest ostatecznie zwycięski, a obalanie lub dekapitowanie pomników symbolicznie kończyło wiele reżimów (Łukasz Zaremba opisywał obalenie pomnika Feliksa Dzierżyńskiego na Placu Bankowym jako jeden z najbardziej znaczących obrazów polskiej transformacji ustrojowej). 

W kontekście wystawy warto zwrócić uwagę nie tylko na to, co znajduje się w muzealnych salach, ale cały program edukacyjny, który jej towarzyszy (w tym weekendowe międzynarodowe sympozjum). W „historii potencjalnej”, która ma za zadanie wytwarzać jak najwięcej nowych opowieści i poszerzać dla nich pole, edukacja ma szczególne znaczenie. W Zachęcie przez ostatnie kilka tygodni nie tylko mogły wybrzmieć, zostać wyprodukowane nowe w naszym kontekście lokalnym narracje (tu szczególnym przykładem jest praca Waela Shawky, jak i ukraińskiego artysty Mikoli Ridnyia, który mierzy się z niejednoznaczną postacią Iwana Mazepy), ale także zostać przedyskutowane. To, po niezbyt udanej prezentacji kolekcji („Łzy szczęścia”) spore odświeżenie dla tej instytucji i ciekawy kierunek. Galeria Narodowa nie musi być już bezpieczną przestrzenią dla wystaw, które opierają się o artystyczny establishment. Przy chwilowej nieobecności ekspozycji w MSN, i słabości (być może także chwilowej) CSW wykorzystała moment, aby stać się platformą międzynarodowej wymiany nie zaś nobliwą babcią pozostałych stołecznych instytucji. Nie tylko Zachęta, ale także jej publiczność na takie wystawy zasługuje.

_________________

Anna Pajęcka - ur. 1992, redaktorka działu teatr w „Dwutygodnik.com”. Studiowała w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Publikuje w  „Szumie”, „Czasie Kultury”, „Tygodniku Powszechnym”.

_________________