O poszukiwaniu nowych praktyk wspólnotowych, wieloperspektywicznej optyce społecznej i działaniu opartym na przyjaźni. Rozmowa-glossa z Dominiką Łabądź i Joanną Synowiec – artystką oraz kuratorką nadchodzącej wystawy „Czego nie możemy pomyśleć?” w galerii 66P we Wrocławiu.
Emilia Jeziorowska: Chciałam zacząć od tematu waszej współpracy. Dominika, mam wrażenie, że najczęściej pracujesz w połączeniach i kolektywach? Często działacie też w duecie?
Dominika Łabądź: Moja kolektywna działalność odbywała się w „poprzednim życiu”. Aktualnie testuję różne formy współpracy poprzez badania artystyczne i inne formy partycypacji, czy konkretne projekty w których szukam sojuszy z osobami z innych dziedzin. Tak naprawdę jedyną stałą, mini-kolektywną aktywnością jest nasze wydawnictwo Dzikie Przyjemności, które współtworzymy z Asią. W tym roku, w marcu, mija dziesięć lat od pierwszego wspólnego projektu. Oczywiście znałyśmy się i przyjaźniłyśmy już wcześniej.
Joanna Synowiec: Tak, w Entropii prezentowałyśmy wystawę „Ubytek” o rejestracji momentu zmiany. Dominika wcześniej prowadziła Galerię U, ja działałam z grupą osób w Falansterze. Dużo było wtedy wspólnych działań, wymiany, kontaktów wzajemnej pomocy. To rodzaj ściółki – wszelkie nasze współprace oparte są właśnie na przyjaźni i współbyciu.
W projekcie rezygnuję z podziału na naturę i kulturę — czy naturę i społeczeństwo — który w nowoczesnym paradygmacie organizował nasze myślenie poprzez rozdzielenie tego, co myślące i sprawcze, od tego, co rozciągłe, materialne i podporządkowane
Czy możecie opowiedzieć o koncepcji wystawy w 66P?
J. S.: W moim tekście kuratorskim pisałam, że tę wystawę można porównać do ruderalnego, zdziczałego ogrodu, w którym wcześniej przestrzeń i czas były zorganizowane przez człowieka w modelu wyzysku i organizacji, ale poza jego okiem i zasięgiem tworzą się różne zależności i strategie przetrwania. Wystawa nie ma spójnej, jednowymiarowej narracji, jest raczej próbą uchwycenia wielu perspektyw naraz; myślę, że Dominika meandruje z pesymistycznej, kryzysowej narracji w stronę szczelin i przecięć z dotychczasową, konwencjonalnie pojmowaną historią, szukając niełatwej nadziei, która przychodzi niejasna i wymagająca wytrwania.
D. Ł.: W projekcie rezygnuję z podziału na naturę i kulturę — czy naturę i społeczeństwo — który w nowoczesnym paradygmacie organizował nasze myślenie poprzez rozdzielenie tego, co myślące i sprawcze, od tego, co rozciągłe, materialne i podporządkowane. Taka optyka, spleciona z procesami ekonomicznymi i politycznymi, sprzyjała uprzedmiotowieniu środowiska i części wspólnot. Zamiast tego interesuje mnie poszerzenie kolektywu i myślenie o współistnieniu ponad granicami gatunków, wymagające otwartości, ale i postawy krytycznej uznającej polityczność natury i naszego uwikłania w jej procesy.
Sam tytuł wystawy kojarzy mi się ze słynnym zdaniem Frederica Jamesona, że łatwiej nam wyobrazić sobie koniec świata niż koniec kapitalizmu.
D. Ł.: To ciekawy trop, ale chodzi nie tyle o wyobrażenie sobie końca świata, co o wyjście poza dominujące porządki poznawcze późnego kapitalizmu. Sam tytuł wystawy pochodzi ze „Słów i rzeczy” Michaela Foucaulta. Ten fragment, pytanie odnosi się do granicy epistemologicznej. Foucault sugeruje, że nasze myślenie jest historycznie i kulturowo uwarunkowane – mamy własne sposoby porządkowania świata, które wydają się nam „naturalne”. Istnieją inne sposoby myślenia, ale są dla nas poznawczo niedostępne – możemy je opisywać, możemy się nimi fascynować, ale nie możemy w pełni w nie wejść ani myśleć w ich kategoriach. Przy pracy koncepcyjnej nad wystawą ważna okazała się także książka „Historia świata w siedmiu tanich rzeczach” Raja Patela i Jasona W. Moore’a, którą czytałyśmy z Asią równolegle. Porządkuje ona w jaki sposób dominujący porządek gospodarczy kształtuje nasze relacje ze światem, nadając im określoną, pozornie oczywistą formę.
Główną tezą autorów jest to, że w systemie kapitalistycznym wartość tytułowych siedmiu tanich rzeczy – czyli natury, pieniądza, pracy, opieki, żywności, energii i życia – jest stale obniżana w procesach zarządzania. Przez to stopniowy rozpad więzi społecznych i dewastacja środowiska naturalnego ciągle się wzmagają
J. S.: To historyczna książka, ale nie pisana z perspektywy „wielkich narracji”, do których jesteśmy przyzwyczajeni, za to na pierwszy plan wychodzi perspektywa podmiotów kolonizowanych, w tym utraty przyrody jako integralnej całości. Główną tezą autorów jest to, że w systemie kapitalistycznym wartość tytułowych siedmiu tanich rzeczy – czyli natury, pieniądza, pracy, opieki, żywności, energii i życia – jest stale obniżana w procesach zarządzania. Przez to stopniowy rozpad więzi społecznych i dewastacja środowiska naturalnego ciągle się wzmagają. Ten moment całkowitej eksploatacji jest właśnie punktem wyjścia dla Dominiki.
D. Ł.: Interesujący jest dla mnie też kontekst nowego materializmu. Wskazuje on świat jako dynamiczny układ współzależności, który stoi w opozycji do kosmologii, w której przestrzeń jest jednorodna, czas linearny, a natura zewnętrzna. Bruno Latour w książce „Facing Gaia” analizuje obraz Caspara Davida Friedricha, „Das grosse Gehege bei Dresden” jako przykład zaburzonej perspektywy i niestabilnej wizji świata, którą wykorzystuje do zilustrowania krytyki klasycznych sposobów patrzenia na Ziemię jako jednorodny świat.
A czy możecie opowiedzieć o powstawaniu prac? Wiem, że na wystawie prezentowane ma być wideo i że będą towarzyszyć mu obiekty, które mi kojarzą się ze snopkami lub z chochołami. Dominika, używasz do ich stworzenia materiałów organicznych, jak i recyklingowych.
D. Ł.: Wystawa składa się właściwie z dwóch części, dwukanałowego, zsynchronizowanego wideo i grupy obiektów. Obiekty powstały z konarów, pakuł, rafii, traw, ale też odzyskanego plastiku i serigrafii na płótnie, których resztki zostały mi po poprzedniej wystawie. Joanna w tekście kuratorskim moje metody pracy określa metabolizowaniem materialnym i konceptualnym. Bardzo lubię tę myśl. W przestrzeni wystawy te obiekty mają stanowić rodzaj scenografii, stając się jednocześnie aktorami. Do ich stworzenia zainspirowało mnie zaobserwowanie zjawiska atmosferycznego, zwanego okiścią, gdy byłam kiedyś w górach. Nagle pojawiły się tam jakieś zupełnie inne byty, które miały niesamowitą formę, wyglądały trochę jak dziwne stworzenia. Strasznie mnie to ujęło. Poczułam taką bliskość – poza osobami, które były tam obok mnie, poczułam jeszcze jakąś obecność. Jednocześnie w tamtym czasie natknęłam się też na postaci Kumpo i Zangbeto. W różnych kulturach pojawiają się podobne figury roślinne. Można rozumieć je jako performatywne figury przejścia, chwilowo rozpuszczające granicę między ludzkim podmiotem a środowiskiem.
J. S.: Kumpo to postać z kultury ludu Diola, mieszkającego na terenie Senegalu i Gambii, w którą wciela się tancerz, nakładając specjalny strój, w którym jego ciało właściwie przestaje być widoczne. Staje się on wtedy duchem opiekuńczym, duchem wspólnoty. Ciekawe, że w polskiej tradycji chochoł też ożywał – powszechne było wyobrażenie, że w środku materii jest jakaś dusza, która jest w stanie poruszyć danym obiektem. Zanurzenie się w duchowości, która wynika z życia blisko przyrody i odczuwania siebie jako części całości wymaga dużo pokory, ale też wywołuje sporo lęku, bo czuć zależność oznacza także czuć niebezpieczeństwo. To powrót do tego, co daje nam właśnie niełatwą nadzieję, że jesteśmy w stanie odnaleźć te głębokie więzi, które dają nam poczucie sensu i zakorzenienie w relacjach realnie uwikłanych w kontekst ich występowania. To zagadnienie pojawia się też u Anny Lowenhaupt Tsing, autorki „Grzyba u kresu świata”. Tsing twierdzi, że założeniem kapitalizmu jest możliwość przeskalowania każdego modelu sieci życia i jego implementacji w dowolnym miejscu w celu eksploatacji i wyzysku. Możemy stworzyć te modele, ale ich wdrożenia nie da się bezkolizyjnie przeprowadzić, gdy wprowadzamy je do ekosystemu, w którym są już organizmy żywe jak ludzie czy grzyby, które tworzą relacje i reagują adekwatnie do sytuacji.
Wspomniałyście, że wideo jest eksperymentalną częścią wystawy. Dominika, to dla ciebie w pewnym sensie debiut reżyserski?
D. Ł.: Wideo ma charakter eksperymentalny, formą nawiązuje do teatru telewizji. Teatr jest dla mnie ciekawą, umowną przestrzenią społeczną, gdzie mogą zetrzeć się koncepcje, nie mieszczące się gdzie indziej. To w pewnym sensie mój debiut reżyserski i scenopisarski. Pracuję organicznie, więc wcześnie zrozumiałam, że wystawa będzie wymagała reżyserii. Zakładałam element uczestnictwa, choć nie wiedziałam, czy oprze się na partycypacji, czy pracy z aktorami. Ta potrzeba pojawiła się już wcześniej, kiedy w ramach Sympozjum „Lost and Found”, w Lizbonie, Rydze i Warszawie, przeprowadziłam „Partytury ćwiczeń”, które w zasadzie są już scenariuszami dla performansów delegowanych. Opierają się one na grach językowych, narzędziach narracyjnych i interpretacyjnych oraz angażują choreografię. Te partytury rozwijają spekulatywne narracje, parafrazując Latoura, pielęgnują maksymalną liczbę sposobów przynależności do świata. W międzyczasie na horyzoncie pojawił się też teatr dokumentalny. Na wystawie chciałam więc stworzyć przestrzeń, wydarzenie – scenę, do której osoby odwiedzające będą mogły wejść i się w niej zanurzyć.
Lata 90. to w Polsce był czas połączenia pojęć sukcesu i wolności, przy czym sukces rozumiany był jako sukces kapitalizowania wszystkich sfer. Do dziś próbujemy oddzielić jedno od drugiego i nadal jest to czasem niewyobrażalne dla wielu ludzi
To praca mocno oparta na zespołowości, kooperacji.
D. Ł.: Zbudowaliśmy w Stajni 66P studio nagrań, zaprosiłam aktorki Aleksandrę Kołtuniak, Aleksandrę Klocek i aktora Vieta Anh Do. Na poziomie sesji nagraniowej dołączył również Jakub Majrzak jako operator, z którym później robiliśmy montaż i który wcielił w życie moje pomysły na poziomie postprodukcji oraz Filip Zakrzewski jako realizator dźwięku. Na próbach testowaliśmy oczekiwania i granice — moje były większe, bo teatr nie jest moim pierwszym językiem — aż w pewnym momencie potraktowaliśmy to jak zabawę, co okazało się bardzo otwierające. Później wprowadziłam figurę narratorki zewnętrznej, by uporządkować i uczytelnić przekaz; w tej roli wystąpiła Bożena Grzyb-Jarodzka, a tekst opierał się na cytatach z badań ekologii politycznej. Na koniec muzykę do filmu stworzył Arnold de Boer. Tworząc ten teatr telewizji i wchodząc w określone sojusze, na chwilę wytworzyliśmy własny ekosystem — relację, która dała nam sprawczość i stała się formą oporu.
J.S.: Gdy oglądałam to wideo, miałam dużo skojarzeń z Teatrem Telewizji i wizualnością lat 90. XX w. Wprowadzenie kontekstu czasów otwarcia się rynków i kapitalizacji wszystkiego w opowieść o ekspansji i tragedii kapitalizmu jest rezolutne i kampowe. Lata 90. to w Polsce był czas połączenia pojęć sukcesu i wolności, przy czym sukces rozumiany był jako sukces kapitalizowania wszystkich sfer. Do dziś próbujemy oddzielić jedno od drugiego i nadal jest to czasem niewyobrażalne dla wielu ludzi.
D.Ł.: No tak, to wyszło trochę intuicyjnie, na poziomie wizualności, która myślę, że rekompensuje inne braki. Pewne rozwiązania zakładałam od samego początku, znając swoje możliwości, z góry akceptując swoje zasoby i korzystając też z narzędzi analogowych.
Dominika, rozumiem, że podobała Ci się rola reżyserki? Chciałabyś jeszcze ponownie realizować podobne działania?
D. Ł.: Na pewno będę chciała jeszcze to eksplorować. Nie wiem na ile chodzi o samą rolę reżyserki. Najlepiej czuję się w polu sztuk wizualnych, bo najlepiej znam ten język i narzędzia. Więc bardziej chodzi o ich poszerzanie i zacieranie granic między dziedzinami i dyscyplinami, czy też – jak Joanna ujęła to w tekście kuratorskim – między schematami, gatunkami i rodzajami.
A jeśli chodzi o wasze dalsze plany współpracy? Na przykład w Dzikich Przyjemnościach?
J. S.: Jeśli chodzi o wydawnictwo, to chyba obie mamy ochotę przygotować jeszcze publikację z tej wystawy.
D. Ł.: Był pomysł, żeby zrobić to jeszcze na czas trwania wystawy, ale szybko się zorientowałyśmy, że nie zdążymy i postanowiłyśmy, że zostawimy to na później.
J.S.: Tak jak glossy w książkach, to już taka starodawna rzecz, ale bardzo dużo mówi o procesie myślenia przy lekturze albo przy tworzeniu. W przestrzeni wystaw glossy są jej niewidzialną częścią. W tekstach autorskich albo kuratorskich czasem się ich pozbywamy, aby zachować klarowność opowieści, ale to ciekawe, żeby je wydobyć z marginesów do centrum.
___________________________
Dominika Łabądź – artystka, doktora sztuk wizualnych. Mieszka i pracuje we Wrocławiu. Działa interdyscyplinarnie w polu sztuki i przestrzeni społecznej. Tworzy instalacje, wideo, obiekty oraz działania performatywne i partycypacyjne, korzysta z narzędzi teatru dokumentalnego, zajmuje się badaniami artystycznymi. Interesują ją relacje między obrazem, językiem i doświadczeniem oraz ich potencjał w budowaniu znaczeń i wspólnych narracji. Współzałożycielka i aktywna uczestniczka licznych kolektywów i inicjatyw artystycznych, m.in. Galerii U (2009–2015), 69 sekund na ucieczkę (2012–2013), Części wspólnej – Archiwum Społecznego (2016–2017) oraz Galerii ArtBrut (2020–2022). Od 2018 roku, wspólnie z Joanną Synowiec, prowadzi wydawnictwo Dzikie Przyjemności. Wykłada na Wydziale Sztuki Mediów, Fotografii i Filmu Eksperymentalnego Akademii Sztuki w Szczecinie.
Joanna Synowiec – kuratorka wystaw i programów publicznych, artystka, redaktorka. Tworzyła kolektywne miejsca kulturalne, takie jak Falanster we Wrocławiu. Pracowała w Stowarzyszeniu Nomada, które wspiera osoby uchodźcze. Obecnie pracuje w BWA Galerie Sztuki Współczesnej we Wrocławiu. Z Dominiką Łabądź rozwija pracownię-wydawnictwo „Dzikie przyjemności”, gdzie wspólnie tworzą publikacje artystyczne i literackie. Współpracowała z galeriami BWA Wrocław, BWA Tarnów, MWW Wrocław.
___________________________
Emilia Jeziorowska (ona/jej) – absolwentka historii sztuki i filozofii, doktorantka w dziedzinie nauk o sztuce na Uniwersytecie Wrocławskim, przygotowuje rozprawę dotyczącą sztuki protestów i strategii przechwycenia z lat 2011-2012 w Stanach Zjednoczonych i zachodniej Europie. Adiunktka w Dziale Sztuki w Muzeum Etnograficznym, Oddziale Muzeum Narodowego we Wrocławiu.
___________________________
