Nic dwa razy, mimo zataczania koła

Uznanie jej za jedną z najwybitniejszych kuratorek i krytyczek w Polsce to żadna kokieteria, a wyłącznie stwierdzenie faktu. Od lat 90. orędowniczka sztuki feministycznej i krytycznej, w XXI wieku budowniczka świadomości awangardowego Wrocławia. Kobieta-instytucja, albo chimera o wielorakich zdolnościach specjalnych: historyczka sztuki, muzealniczka i kustoszka, kuratorka, krytyczka, prezeska, dyrektorka, marszandka. Zajmująco wchodzi w dygresje, daje lekcje życzliwości i świadectwo solidnej zawodowej etyki. Przyznaje, że staje się Matuzalemem, chociaż w głębi duszy została małą dziewczynką i heideggerystką. Tłumaczy, o co chodzi w tym całym kuratorstwie, krytyce artystycznej i sztuce, chociaż ze sztuką Monkiewicz by nie przesadzała.

 

 

Wiktoria Kozioł: W liceum należałaś do nieformalnej grupy Młoda Zachęta. Stworzyliście galerię dla nastolatków, bo brakowało takiej. W  sali kinowej zorganizowaliście pod koniec lat 70. dwie wystawy: pokaz grupy uczniów Ośrodka Terapii i Rozwoju Osobowości oraz „Salon Odrzuconych”, prezentujący teczki osób, które nie dostały się na ASP. Jak wspominasz swoje pierwsze doświadczenia kuratorskie?

Dorota Monkiewicz: Artyści z OTiRO zrecenzowali nawet artystycznie moją działalność, pokazali na wystawie przedstawiający mnie portret. Stworzyli go z socrealistycznego popiersia kobiety, które walało się w kanciapie pod salą kinową, jak zresztą wiele prac, na przykład Stefana Gierowskiego. Żałuję, że ich nie zabraliśmy, mieliśmy zielone światło! Do rzeźby dodali gumowe, żółte rękawice. Chodziło o to, że wszystkich rozstawiam po kątach. Czyli już wtedy objawił się mój charakter.

Panie pracujące w Zachęcie strasznie współczuły nam nazwy Młoda Zachęta. Słowo „Zachęta” łączyło się z koszmarnym konserwatyzmem w sztuce, więc jak w ogóle można być Młodą Zachętą? Wybraliśmy takie określenie, żeby podkreślić, że nie czujemy się jeszcze dorośli. Nie ma w tym żadnej filozofii, widzieliśmy w Zachęcie wystawy i postanowiliśmy robić to samo. Najważniejszy na początku był proces koleżeński, wystawy zrobiliśmy niejako przypadkiem. Wciągnęłam w naszą działalność moją młodszą siostrę, Beatę. Nie wszyscy interesowali się sztuką, łączył nas surwiwal: chodzenie po górach, biwakowanie, budowanie szałasów, przetrwanie w nocy w lesie, tworzenie narzędzi, techniczne sprawy. Koledzy szczególnie upodobali sobie wycieczki na Dolny Śląsk, jeden z nich kupił dom we wsi na Pogórzu Izerskim. Zaletę stanowiły niskie koszty, na nieruchomość w Warszawie nie byłoby go stać. Od tamtego czasu dobrze czuję się w tych rejonach. Obojętnie, czy w górach, czy na nizinach, czy to Wrocław, Nowa Ruda, Kotlina Kłodzka, Wałbrzych, czy Jelenia Góra. Przesadzam z tym upodobaniem, podobno ludzie tam wcale mnie tak nie lubią, jak ja ich.

 

 

 

 

 

Co w kuratorstwie jest tak innego, tak pociągającego? Surwiwal i podróże?

Żebyś wiedziała! Kiedy nie było jeszcze takich możliwości jak dzisiaj, na początku lat 90., sporą zaletą pracy w Muzeum Narodowym były podróże. Transporty dzieł, wyjazdy na wystawy zagraniczne. Jestem warszawianką i okazuje się, że ten fakt ma znaczenie. Ostatnio Tomasz Raczek recenzował serial „Aniela”, i przy tej okazji  powiedział, że ma inny stosunek do filmów o Warszawie niż ci, którzy się Warszawie nie urodzili. Dlatego, że przyjezdni z zewnątrz zdobywają miasto. Muszą posiąść, zwyciężyć i zaorać, odbierają stolicę jako straszną dżunglę, do której wchodzisz, chcesz w niej przeżyć i do tego jeszcze coś osiągnąć. Wielokrotnie obserwowałam takie zjawisko. My, urodzeni w Warszawie, nie mamy napinki. Żyjesz, robisz coś, idziesz dalej, luz. Praca w stolicy nie jest na mojej liście rzeczy do zrobienia przed śmiercią, więc lubię z niej wyjeżdżać.

Dwa razy robiłam wystawę w kopalni w Wałbrzychu. Nie czułam tam nic prowincjonalnego, kulturalnie zaadaptowana za pieniądze unijne przestrzeń, żadnej niepotrzebnej nadekspresji i ozdobności.  Doskonałe, funkcjonalne  rozwiązania w postaci pokojów gościnnych, dobrej restauracji, tańszego baru-bistro, kilku sal, które można wykorzystywać na różne sposoby. Do tego przychodzą tam ludzie, bez przerwy coś się dzieje! Mimo, że Wałbrzych ma porozrzucane geograficznie dzielnice, a kopalnia jest oddalona od centrum, publiczność dopisuje. Pracuje się bezproblemowo, jeśli chodzi o obsługę, wieszanie prac, oświetlenie, przestrzeń. Nie widzę różnicy między pracą w Wałbrzychu, a pracą w Zachęcie. Z drugiej strony, kiedy wieszałam wystawę, na ulicy  został brutalnie zaatakowany Kolumbijczyk. W  stolicy trudniej pobić Kolumbijczyka. Nie ma takich doniesień. Łatwiej napaść go w Wałbrzychu czy w Białymstoku.

 

 

Moim sposobem na życie jest praca. Jeżdżę w różne miejsca, poznaję innych ludzi  i jest mi z nimi dobrze, ale nie mam potem  miejsca w moim życiu na stałe podtrzymywanie kontaktu. Ja w ogóle cenię sobie zachowania spontaniczne, bo te wydają mi się najbardziej szczere

 

 

Twoje zdziwienie brakiem różnic jest dla mnie potwierdzeniem, że jesteś z Warszawy. Dla ludzi spoza stolicy to oczywiste. Dziwimy się opowieściom, jakie to wielkie metropolie, ten Kraków i Warszawa. Napaść stanowi odrębną kwestię, ale narracja o ksenofobicznej prowincji jest moim zdaniem mitem elit.

Wiem, że to bardziej skomplikowane. Ja się po prostu dobrze czuję tam, gdzie widzę przykłady dziewiętnastowiecznej urbanizacji, piękną architekturę przemysłową i ślady zachodnioeuropejskiej cywilizacji, czyli na Dolnym Śląsku.  Mój syn zabije mnie za krytykowanie Warszawy… ale ta jest dla mnie gubernialnym miastem na rubieżach imperium. Jakkolwiek dziwacznie to brzmi, zawsze zazdrościłam ludziom, którzy nie pochodzą ze stolicy. Nie mam wobec „prowincji” krytycyzmu. Do dziś uważam, że w robieniu wystaw najatrakcyjniejsze jest podróżowanie i spotkania z ludźmi. Nie umiem się przyjaźnić, bo wymaga to dużo wysiłku, planowania , dbania , rytuałów: tych wszystkich obiadków, przyjęć i całej tej właściwej mojemu środowisku „ą i ę” etykiety. Moim sposobem na życie jest praca. Jeżdżę w różne miejsca, poznaję innych ludzi  i jest mi z nimi dobrze, ale nie mam potem  miejsca w moim życiu na stałe podtrzymywanie kontaktu. Ja w ogóle cenię sobie zachowania spontaniczne, bo te wydają mi się najbardziej szczere.

Od kiedy zaczęłam zajmować się kuratorstwem zawodowo, najciekawsze jest dowiadywanie się nowych rzeczy. Strasznie mnie męczy, jak muszę o tym samym artyście dwa razy napisać. Chyba, że jest powód, coś nie zostało dopowiedziane i trzeba to uzupełnić. Generalnie, nie lubię niczego robić dwa razy, bo czynię to przede wszystkim dla siebie. Dowiedziałam się o czymś, wyobraziłam sobie, określiłam to i mi wystarczy. Pisanie stanowi zwieńczenie myślenia, o które tak naprawdę chodzi, mogłoby go nie być.

Z drugiej strony, póki nie napiszesz, często nie wiesz, co myślisz. Proces pisania Cię prowadzi, język Cię prowadzi. Najpierw się zastanawiam, potem piszę i dopiero wtedy zauważam, że mi się coś logicznie nie klei. Innym razem odkrywam skojarzenie, o którym w ogóle nie wiedziałam, że istnieje. Ostatnio musiałam napisać o Ewie Kuryluk i znowu wyjaśnić kwestię malarstwa z początku lat 70. Nagle olśniło mnie, że ratunkiem dla malarstwa było ciągle dekonstruowanie obrazu, sposobem na uratowanie medium. Znasz dekonstrukcję, znasz kryzys malarstwa, ale teraz je ze sobą połącz. Obecnie zajmuję się Tomaszem Ciecierskim i przejście od Kuryluk do Ciecierskiego pozwoliło mi powiązać fakty. Żadna tam sztampa w stylu „twórca uprawia dekonstrukcję”, lecz czynność, bardziej o charakterze formalnym niż znaczeniowym. Poczucie, że coś się nie składa i dostrzegasz pęknięcia. Gry, niezborność. Widzę to, pojęcia mają u mnie swój obraz.

 

 

Słysząc termin „dekonstrukcja”, myślałam, że pójdziesz w kierunku Jacquesa Derridy, ale brzmisz jak poststrukturalistka. Wierzysz, że jak zeskrobiesz, to tam pod spodem dalej coś jest?

Ostatnio odkryłam, że mimo całej wolty, którą zrobiłam, jestem heideggerystką. A w zasadzie zatoczyłam koło. Moją formacją intelektualną było przejście przez Martina Heideggera.  Aż się boję wymówić to nazwisko, niemniej jednak napisałam pracę magisterską o hermeneutyce dzieła sztuki. Wtedy zapoznałam się z „Początkiem dzieła sztuki” w  wersji angielskiej. Wszystkie późniejsze doświadczenia się na to nakładają, postmodernistyczni filozofowie, jak Jacques Derrida, Jean-François Lyotard leżą na hermeneutycznym podkładzie. Teraz czytałam „Prawdę dzieła sztuki” Derridy. Autor krytycznie analizuje koncepcje sztuki w twórczości  Heideggera, ale dla mnie najciekawszy moment w tej lekturze to koncepcja znaku jako obecności. Stawianie znaków to uobecnianie samo w sobie, nie uobecnianie bytu, ale uobecnianie w ogóle. Te refleksje przydały mi się, kiedy pracowałam nad  wystawą Andrzeja Leśnika. Można rozpatrywać go albo jako artystę-formalistę, który wymyślił określony znak i go maluje, albo jako artystę-metaforystę, który rozumie znak jako uobecnienie bytu.

 

 

 

 

 

Nie spodziewałam się, że nęcą Cię spekulatywne rozważania o naturze znaku

Ja w ogóle bardzo lubię spekulować, kombinować między sensami, nie próbować ich weryfikować, ale cieszyć się samą strukturą pomysłu. Czasami cię poniesie i odpływasz.

 

 

Wolisz wtedy czystą spekulację, czy zachowujesz trzeźwość umysłu i wołasz „sprawdzam!”?

Różnie. Jestem uczennicą Jana Białostockiego, który mówił, że metodę przyjmujemy w zależności od badanego przedmiotu i się z nim zgadzam. Jeśli w twórczości danego artysty istotna jest kwestia polityczna, to nakładam adekwatną ramę, aby zrozumieć, co w tym wartościowego. Wracam do Leśnika, bo wiem, co moi koledzy i koleżanki o nim myślą, zostanę zabita za tę wystawę. Po prostu przyglądanie się temu, w jaki sposób Andrzej pracuje, natchnęło mnie do wykorzystania kwestii obecności znaku i obecności w ogóle.

 

 

Wtedy potrzebowaliśmy (ja potrzebowałam!)  artystów, którzy potrafili nam pokazać prawdę o tym momencie dziania się, w którym wszyscy byliśmy i którego sami nie umieliśmy jeszcze nazwać – Artystów Wielkich Zadań.  Artystów Istotnych

 

 

Sporo się zmieniło, w latach 90. byłaś niezmordowaną orędowniczką sztuki krytycznej.

Wielokrotnie nawiązuję do tekstu Piotra Piotrowskiego, który ukształtował moje myślenie o  polskiej sztuce w latach 90. Cytuję z pamięci : „nie przejmujmy się tym, że jesteśmy biedni, tylko tym, że nie potrafimy konstruować znaczeń, nie potrafimy ich odnawiać”[1]. Było to dla mnie wyzwalające wezwanie do mierzenia się z tą nową sytuacja polskiej transformacji, kiedy dotychczasowy świat norm i relacji społecznych się zawalił.  Nastąpił pełen niepewności i nieznanego burzliwy okresie redefinicji pojęć, światopoglądów, statusów społecznych i stosunków ekonomicznych. Wtedy potrzebowaliśmy (ja potrzebowałam!)  artystów, którzy potrafili nam pokazać prawdę o tym momencie dziania się, w którym wszyscy byliśmy i którego sami nie umieliśmy jeszcze nazwać – Artystów Wielkich Zadań.  Artystów Istotnych.

Nie jestem już tak radykalna i nie szukam już odpowiedzi w sztuce. Dopiero niedawno doszłam do wniosku, że naprawdę możesz mieć minimalne wymagania wobec sztuki. Nie oczekujesz, że to będą wypowiedzi, które zmienią Twoje nastawienie do niej i do świata, coś odkryją. Jeśli ktoś zajmuje się swoją tożsamością, jestem przy nim i emocjonuję się z nim, czy raczej częściej z nią, jestem z całkowitym zrozumieniem. Ale to nie jest odkrywanie świata, tylko bycie przy kimś, kto ma jakąś wrażliwość, coś o sobie opowiada i ja chcę go słuchać, przeżywać razem z nim jego problem. Uczę się nowej sytuacji, w której oglądam całe pole i stąpam po nim. Przytrafiają mi się różne rzeczy. Nie ma w tym imperatywu, sztuka nie musi. Stawianie znaków interesuje mnie, ponieważ myślę sobie, że to jest o egzystencji. Słowo „egzystencja” brzmi niedobrze, „dzianie się” będzie chyba lepsze. Znak poraża mnie swoją nagością dziania się.

 

 

Studiowałaś historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim w latach 80. Niezbyt szczęśliwe czasy dla kuratorstwa, prawda? 

Faktycznie, kwestie kuratorstwa nie były w latach 80. szczególnie istotne. Najpierw stan wojenny, zamknięte galerie, nic się nie działo, a następnie ważne rzeczy nie miały miejsca w instytucjach, tylko poza nimi. Pamiętam wystawy, które robili sami artyści, ktoś miał jakąś zrujnowaną chałupę na wsi i organizował wystawę w szczerym polu, cała ekipa jechała zobaczyć i wracała. Mimo marazmu dało się znaleźć sensowne działania kuratorskie. W muzeach wolniej zachodzą procesy, ale to się już wtedy zaczęło. Tyle, że te początki w instytucjach były związane z postawa polityczną i dysydencją. Nie wszystkie, Joanna Kiliszek prowadziła profesjonalną pod względem kuratorskim galerię Wieża w Warszawie, a Janusz Bogucki przygotowywał wystawy, które w pełni można uznać za kuratorskie.

 

 

 

 

 

Co w takim razie dały Ci studia?

Jan Białostocki był jedną z najważniejszych, aktywnych postaci międzynarodowego świata sztuki. Nie pozwolił na odcięcie studentów od literatury światowej. Pracował jako redaktor Kunstchronik, pisma bibliograficznego. Dostawał książki do zrecenzowania, a kiedy przeczytał, przekazywał nam. Mnie przećwiczył z Oskara Bätschmanna, wschodzącej gwiazdy hermeneutyki dzieła sztuki. Bardzo dużo wiem o Nicolasie Poussinie, bo referowałam jego książkę o tym artyście.  Białostocki podzielał zdanie swojej studentki, że „Wprowadzenie do hermeneutyki dzieła sztuki” Bätschmanna jest nudne i szkolarskie, natomiast kiedy zastosował metodę, robiło się ciekawie.

 

 

Jestem zwolenniczką słowotwórstwa, ale w obrębie polszczyzny, Unikam, jak się tylko da,  makaronizmów, łaciny, anglicyzmów. Zawsze wolę napisać „wzornictwo”, „wzór”, „deseń”, ”model”, „prototyp” zamiast „dizajn”

 

 

Czego jeszcze się nauczyłaś? Skoro nie o kuratorstwie, to może o pisaniu o sztuce?

Nieczęsto chodziłam na zajęcia, ale byłam samodzielna i szukałam źródeł dla siebie. Gdybym miała wskazać jedną rzecz, którą wyniosłam ze studiów, byłby to rzetelny stosunek do pracy, etos solidnego naukowca, odziedziczony po profesorze Białostockim. Raczej nie ideowe, lecz warsztatowe inspiracje. Może teraz mam bardziej swobodny stosunek do kwestii warsztatu akademickiego, bardzo przepraszam i czuję się grzeszna, ale wtedy naprawdę wiedziałam, że jestem odpowiedzialna za swoje słowo i nie mogę zmyślać.

Z kolei dzięki Wiesławowi Juszczakowi wiem, że o wszystkich najważniejszych sprawach, związanych z warsztatem historyka sztuki, można mówić w języku polskim. Tępił potwornie zachłystywanie się postmodernistycznym slangiem i  szermowaniem terminami, które miały zastąpić wywód myślowy. Do dziś cierpię, kiedy ktoś kaleczy język i ze zgrozą słucham, gdy moi koledzy mówią i co gorsza piszą  „oparty o” zamiast „oparty na”. Później dużo skorzystałam na współpracy  ze świetną redaktorką w Muzeum Narodowym, już niestety nieżyjącą Renata Szwander. Jestem zwolenniczką słowotwórstwa, ale w obrębie polszczyzny, Unikam, jak się tylko da,  makaronizmów, łaciny, anglicyzmów. Zawsze wolę napisać „wzornictwo”, „wzór”, „deseń”, ”model”, „prototyp” zamiast „dizajn”.

Język stanowi symptom, ale tak naprawdę Juszczak nauczył mnie dedukowania. Jego wykłady były wspaniałe, bo pokazywał, jak się wnioskuje. Przyglądasz się obiektowi, zaczynasz snuć jedną nitkę, rozwijasz ją. To jest perypatetyczne: idziesz, idziesz, idziesz… to narasta, nakładają się kolejne warstwy.

 

 

Koło hermeneutyczne? Wspominałaś o hermeneutyce w specyficznym wydaniu Heideggera.

Ale to ja profesora Juszczaka namówiłam na hermeneutykę! Przyszłam do niego z informacjami zasłyszanymi na wykładzie u Pawła Dybla, a on: „ja się na tym nie znam, ja jestem strukturalistą, ja nie wiem, jak ja Panią poprowadzę, no i to nie jest w ogóle temat na pracę magisterską, co najwyżej na doktorat”. Uparłam się, więc pisałam 3 lata, profesor mi pomógł,  bo przywiózł mi z Wielkiej Brytanii potrzebną literaturę i sam w to wsiąkł. Chciał wydać drugi rozdział mojej  pracy, ale powiedziałam, że nie mogę opublikować tekstu, który powstał na podstawie angielskich tłumaczeń z niemieckiej filozofii. Inna osoba zrobiła habilitację pracując na tej samej – co ja –  literaturze, więc chyba byłam zbyt skromna. Mam jeszcze gdzieś moją pracę magisterską, ale boję się przeczytać, może wcale nie jest dobra?

 

 

Co Cię pociągało w Heideggerze?

Wtedy nie korzystałam z jego idei pod względem filozoficznym, natomiast odpowiadał mi jego sposób użycia języka. Przygotowałam na studiach sprawozdanie o krytyce artystycznej lat 70., przeczytałam w tym celu wszystkie numery „Kultury” od stycznia 1970 do grudnia 1979. Język publikowanych tam recenzji, opisujący artystów i wystawy, zawierał zazwyczaj te same banalne obserwacje, sztampowe i wyświechtane zwroty lub porównania. Miałam wrażenie, że nastąpiła kompletna degrengolada krytyki. Muzeum Narodowe robiło wtedy wystawy w stylu „nurt racjonalny – nurt nieracjonalny”, ze zużytymi, wziętymi z kosmosu kategoriami. Tęskniłam za umiejętnością rozkładania na czynniki złożonego problemu i językiem, za pomocą którego da się to zrobić, ponieważ tym właśnie się zajmujemy.

 

 

 

 

 

Jakie teksty z zakresu krytyki artystycznej cenisz?

Gdy widzę już na początku, co autor powie, bo zawsze mówi to samo, to nie chce mi się czytać dalej. Po trzech zdaniach wiem wszystko. Ale są tacy, którzy nie tworzą wielkich  narracji, lecz „zwykłą” krytykę gazetową i zawsze mnie ciekawi, co o danej wystawie napiszą. Takim oryginalnym autorem był młody Adam Szymczyk, później  Karol Sienkiewicz. Od kilku lat mam Karolowi za złe stronniczość w sprawie MSN-u, ale mimo to lubię go czytać. Ma świeże spojrzenie na wiele sytuacji i często zaskakiwał mnie sposobem porządkowania materiału, skojarzeniami, wiedzą o artystach, czy też kulisach artystycznych projektów, które były ważne dla interpretacji.  Cenię  teksty  Stacha Szabłowskiego za to, że ma skłonność do bardziej generalnych diagnoz, zobaczenia dzieła w szerszym kontekście  zachodzących procesów. Poza tym poważam Piotra Kosiewskiego, ale z innego powodu: za solidność, empatię i dogłębną próbę zrozumienia. Czytam też Agatę Pyzik, gdy zabiera głos w sprawie jakiejś  kontrowersji. 

 

 

Co z krytyką osób ze starszego pokolenia? Jakie zdanie masz o tekstach Ewy Mikiny?

Z Ewą miałam osobisty kontakt, dlatego więcej jej słuchałam niż ją czytałam. Opowiadała, co bada i w ten sposób zapoznawałam się z jej ideami. Przeczytałam wszystkie książki, które przetłumaczyła. Natomiast tak naprawdę najważniejszą osobą był dla mnie Piotr Piotrowski. Ideowo było mi do niego najbliżej, cieszyłam się jego wielką życzliwością, bardzo mnie wspierał. To dla mnie jak wystawienie świadectwa dobrego prowadzenia się.  Znałam go jako osobę, która nie boi się zabierać publicznie głosu w niepopularnych kwestiach. Był zaangażowany politycznie, więc niektóre jego koncepcje straciły na aktualności, możemy się z nimi spierać, ale jego uczciwość osobista, odwaga, to że potrafił reagować na bieżąco, powoduje, że w debacie publicznej strasznie go dzisiaj brakuje. Wypracował sobie taki autorytet, że ludzie liczyli się z jego zdaniem, był solidny pod każdym względem. Pracowaliśmy razem w zarządzie AICII. Wciągnął mnie tam Wiesław Borowski, przez wiele kadencji pełniłam funkcję sekretarza, a Piotr był członkiem zarządu. Mimo roli bardzo zajętego profesora, kiedy przejął niepłatne, społeczne obowiązki w AICA, obowiązkowo  je wypełniał. Nie zdarzyło się, by nie miał czasu odpisać albo przyjechać na spotkanie. Jego rzetelność budziła mój podziw, bo koleżanki i koledzy są różni, do czegoś się zapisują, potem i tak zwalają wszystko na tę jedną osobę, która się do czegoś zobowiązała, unikają odpowiedzialności. Piotr czuł się odpowiedzialny za wszystko, czego się podejmował. Przyjechał kiedyś wygłosić wykład w Zamku Ujazdowskim, powiedzmy o 18:00. To były czasy, kiedy zasiadywałam się w muzeum i nigdy nie kończyłam pracy o 16:00, więc spieszyłam się, żeby zdążyć. 

 

 

 

Biegiem wpadam o tej 18:00 i okazuje się, że sala pusta. Piotr mówi: , „chyba nie ogłosili, że mam wykład, nikt nie przyszedł!”. Uspokajałam: „tu jest Warszawa, poczekaj. O 18:15 audytorium będzie pełne”. Tak się też stało. Dla niego było nie do pomyślenia, że można się spóźniać

 

 

Jak Ty podchodzisz do spóźnialstwa, skoro wychodziłaś z muzeum 2 godziny po czasie?

Spóźniałam się jako młoda osoba, ale miałam coraz więcej pracy i musiałam przestać. No dobra, do Muzeum Narodowego się spóźniałam, ale właśnie przez to wychodziłam 2 godziny później. Miałam i  może nadal mam, problem z terminowością oddawania prac pisemnych. Zwykle kiedy mam coś napisać, chcę sobie poczytać. Czytanie w pełni mnie pochłania, a tu nagle trzeba siadać i pisać. Ponieważ jednak sama publikuję katalogi, wiem, ile mogę się spóźnić, żeby „jeszcze zdążyć”, zwykle robię to z rozwagą.

 

 

 

 

 

Czy masz swoją własną praktykę pisania? Rytuały, przyzwyczajenia?

Najciężej, jak chyba każdemu, zacząć. Długo noszę tekst w sobie, układam pierwsze zdania, to może trwać ze 3 dni. Sporo chodzenia wokół, przygotowywania się, podczytywania. Zależy, jaki jest deadline, bo czasem nie mogę sobie na tyle pozwolić, ale na pewno nie jest tak, że siadam do pustej kartki i od razu piszę. Wykonuję obowiązki domowe, ale już jestem w tym tekście. Chcę, żeby każdy artykuł mnie rozwijał, więc zastanawiam się, co mogłabym przeczytać, aby mieć frajdę. Następnie szukam podparcia, tego, od czego się odbiję, wokół czego skupię. Gdy już siadam, najgorszy jest pierwszy dzień, kiedy muszę napisać początkowy akapit. Trzeba uchwycić, o co mi chodzi. Kluczowe, żeby dobrze zacząć, wejść w odpowiednim momencie  w koło rozumowania, jak u Heideggera. Po znalezieniu formuły, kolejny dzień jest łatwiejszy. Z biegiem lat stałam się sprawniejsza i teraz za jednym posiedzeniem, w dobę, mogę machnąć 3 strony, jeśli nie przytrafią mi się niespodzianki. Na końcu idzie z górki. Z każdym rokiem łatwiej, chociaż nie wiem, czy jakościowo lepiej.

 

 

Żadnego problemu z zakończeniem?

Raczej nie. Miałam najkrótszą pracę magisterską na roku, liczyła 40 stron. Zawsze byłam mistrzynią krótkich form, teraz niestety zrobiłam się gadułą, także w pisaniu. Klepię coraz więcej i więcej, nawet jak mi nie każą.

 

 

Teraz wnioski wyglądają trochę inaczej, ale kiedyś trzeba było 10 razy to samo powtórzyć w kolejnych rubryczkach, a to budzi mój opór. Trzeba użyć jakichś określonych kluczy, a ja się czuję strasznie niepodległa i nie chcę. Znaczy, teoretycznie chciałabym pieniędzy, ale międlenie mnie wkurza

 

 

Wypracowałaś sobie strategie, jeśli chodzi o kuratorstwo?

Robiłam wystawy w Muzeum Narodowym, bo sama znajdowałam pieniądze i partnerów do współpracy. Żeby projekt się wydarzył, przejmowałam obowiązki Działu Wydawniczego, a nawet częściowo księgowości, gdy Muzeum odmówiło mi wsparcia przy rozliczeniu grantu.  Tak było w przypadku „Pejzażu semiotycznego” – wystawy przygotowanej na zamówienie Instytutu Adama Mickiewicza w ramach Roku Polskiego w Austrii. Instytucja potrzebowała projektu, ja go wymyśliłam, wystawa odbyła się najpierw w Wiedniu, a później w Warszawie.

Wniosków o dofinansowania nie piszę dobrze, bo nie potrafię prosić. Nie czuję potrzeby szczegółowego uzewnętrzniania się na temat projektu. Nie to, że szczegółów nie znam, ale chyba zawsze piszę za mało. Teraz wnioski wyglądają trochę inaczej, ale kiedyś trzeba było 10 razy to samo powtórzyć w kolejnych rubryczkach, a to budzi mój opór. Trzeba użyć jakichś określonych kluczy, a ja się czuję strasznie niepodległa i nie chcę. Znaczy, teoretycznie chciałabym pieniędzy, ale międlenie mnie wkurza. 

 

 

Jako kustoszka wiele czasu poświęciłaś budowaniu kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie, a później kolekcji Fundacji GESSEL. Jaki miałaś na nie pomysł?

– Moje działania wynikały ze sposobu, w jaki w latach 90. podchodzono w instytucjach publicznych do zakupów. Dziś nie mam tak radykalnych poglądów, ale wtedy musiałam się przeciwstawiać. Chodziło o wywalczenie stanowiska, że nie wszystko trzeba kupować. Jeśli wpuszczasz coś do kolekcji, musisz się tym opiekować, przechować, opisać, opracować naukowo, konserwować. Tracisz dużo energii, więc byłam zdania, że należy z większą  uwagą podchodzić do tworzenia zbiorów, żeby ekonomicznie gospodarować zasobami, takimi jak przestrzeń i potencjał intelektualny kolekcji. Każdy zakup zmienia kolekcję, powoduje jej reinterpretację, a w każdym razie powinien. Uświadamialiśmy ludzi, że kolekcje w ogóle mogą mieć program, co dzisiaj wydaje się oczywiste. To były czasy, kiedy chciano reprezentacji każdego zjawiska w zbiorach narodowych, bez zastosowania krytyki artystycznej. Akt zakupu jest w końcu rodzajem krytyki artystycznej – potwierdzasz, że dany obiekt warto wprowadzić na stałe do zasobu narodowego.

 

 

Uświadamialiśmy ludzi, że kolekcje w ogóle mogą mieć program, co dzisiaj wydaje się oczywiste. To były czasy, kiedy chciano reprezentacji każdego zjawiska w zbiorach narodowych, bez zastosowania krytyki artystycznej. Akt zakupu jest w końcu rodzajem krytyki artystycznej – potwierdzasz, że dany obiekt warto wprowadzić na stałe do zasobu narodowego

 

 

Jak rozumiesz kuratorstwo?

Nie mam skłonności do teoretyzowania na ten temat, bo to najbardziej praktyczna działalność w polu sztuki. Istotą jest cały szereg konkretnych umiejętności, w dużej mierze zarządczych. Musisz poprowadzić projekt, czyli tak naprawdę dysponować bardzo szeroką wiedzą. Powinnaś mieć wyobrażenie o finansach, orientować się, co ile kosztuje i gdzie można zdobyć pieniądze. Są też kuratorzy lepsi ode mnie w pracy z materiałem, ja mam do obiektów jednak bardziej teoretyczne podejście. Nie jestem artystką, w związku z tym nie potrafię tego wyczuć… chociaż taka sprawność nie zawsze wynika z wykształcenia. Aneta Szyłak miała na przykład dobre wyczucie materii, jakościowe rozumienie różnych tworzyw. Potrafiła na potrzeby wystawy odkryć zalety nietypowych materiałów, ale też  odkryć takie artystki jak Katarzyna Józefowicz czy Anna Orbaczewska, których sztuka zasadza się na szczególnym rodzaju pracy z materią. Aneta miała haptyczne, sensualne podejście do materii dzieła sztuki.  Ja nie dysponuję tym darem, natomiast aranżacja wizualna jest moją mocną stroną, widzę optycznie i przestrzennie.

Właśnie zaprojektowałam ścianki na wystawę i się sprawdziły, potrafię je narysować w skali, bez programu komputerowego. Przy dużych wystawach korzystam z pomocy Roberta Rumasa, który używa specjalistycznych programów i wtedy idzie łatwo. Przy niskobudżetowej wystawie nie mogę angażować Roberta, więc kupuję blok i rysuję pomieszczenia w skali. Wystarczy, że przedstawię rzut płaski, w 2 wymiarach. Tak samo jak Robert potrafię wyobrazić sobie dość dobrze, jak wygląda efekt. Nie potrzebujemy  kleić makiety albo modelu 3D. 

 

 

Nic Cię już w przestrzeni nie zaskakuje?

Raz nas z Robertem zaskoczyło! Nie wzięliśmy pod uwagę drzwi i w ostatniej chwili musieliśmy odwrócić cały projekt. Na planie nie były zaznaczone czytelnie.

 

 

Nigdy nie trzeba niczego zmieniać?

Zobacz moją ostatnią planszę z planem wystawy. Narysowałam ścianki, które są w tym przypadku takimi dziobami, przyklejam pomniejszone prace na  rzucie podłogi. Potem przychodzę z projektem do sali i okazuje się, że coś nie działa. Zawsze coś nie gra! Tu za dużo obrazów, tam trzeba z czegoś zrezygnować, z kolei ten z tym się nie łączy. Wszystko, co teoretyczne, musi zostać sprawdzone fizycznie. Nawet jeśli detale wymagają korekty, dzięki rzutom pierwszą analizę materiału wizualnego mam już za sobą i łatwiej będzie dokonać zmian. Czym innym jest pisanie tekstu, czym innym kuratorstwo. Ważne, żeby odróżniać katalog od wystawy. Inaczej prace prezentują się na stronach, inaczej w przestrzeni. Niby oczywiste, ale trudno się tego nauczyć bez praktyki.

 

 

 

 

 

Jakiej rady udzieliłabyś osobom, które zaczynają przygodę z kuratorstwem?

Wystawa jest opowieścią i sposób, w jaki ją ułożysz, dysponując określonym materiałem, zależy od Ciebie. Natomiast Główna strategia jest bardzo prosta. Podstawowa zasada: osie widokowe. Musisz wyobrazić sobie, że jesteś widzem, wchodzącym na wystawę. Co widzisz w pierwszej kolejności? A co, kiedy się obrócisz? Jaki jest ruch widza? W którą stronę pójdzie? Jak ja chcę, żeby poszedł? Gdzie skończy? Jakie są opcje przejścia całości?

 

 

Gdzie wykładasz? Zwykle o tym nie wspominasz

Nadal mam tytuł magistry i pewnie tak zostanie, więc zmagania edukacyjne są dla mnie bardziej istotne prywatnie niż zawodowo. Dzięki nim porządkuję swoje poglądy. Działalność pedagogiczną zaczęłam na kulturoznawstwie na SWPS, kiedy uczelnia emanowała aurą awangardy i nie ograniczała się rutyną akademicką. Zatrudniono tam praktyków, którym brakowało tytułów naukowych, za to mieli dużo do powiedzenia. Wykładałam społeczną historię sztuki. Rozważałam czynniki społeczno-polityczne, wpływające na postawy artystyczne oraz okoliczności, w jakich tworzy się od początków ludzkości.

Prowadziłam kursy na studiach kuratorskich na UJ, stworzonych przez Andrzeja Szczerskiego. Zdaje się, że zawsze byłam solidnie przygotowana, nie po to, by paplać o swoich wystawach, ale przekazywać wiedzę o kuratorstwie. We Wrocławiu uczyłam muzealnictwa na ASP. Omawiałam architekturę muzeów, wyliczałam, kogo się zatrudnia, jakie są funkcje i do czego  służą, pokazywałam życie muzeum od kuchni. Opowiadałam o wielkich kuratorach, uzasadniałam, dlaczego byli wielcy i czym się odznaczali. Streszczałam historię wystawiennictwa, przedstawiałam ikoniczne wystawy. Analizowałam studia przypadku. No i krytyka instytucjonalna, czyli mój ulubiony temat. Zawsze krążyłam przy uczelni jako zewnętrzny elektron, związany z tylko jednymi, konkretnymi   zajęciami. Zamiast chodzić na Akademię, gościłam studentów w muzeum. Jeszcze dziś pracując w Desie, spotykam osoby, które  „u mnie” studiowały, albo miały praktyki w Muzeum. 

 

 

Wystawy konceptualne często są hermetyczne i niezajmujące, zawierają zbyt mało materiału wizualnego. Próbowałam kombinować tak, żeby tego odbiorcę jednak przyciągnąć. Spore wyzwanie, a artystka uspokajała: „Dorota, wychowałaś troje dzieci, to  sobie (ze mną) poradzisz”

 

 

Interesujesz się historią, co jest zauważalne w Twoich realizacjach, na przykład w „Awangardzie i państwie” - wystawie w Muzeum Sztuki w Łodzi. Jaki masz stosunek do wystaw kontekstowych?

– Sztuka nie dzieje się nigdzie, lecz zawsze w określonych okolicznościach. Poza tym, jestem zwolenniczką antropologicznych projektów, o bardzo rozszerzonych kontekstach, gdzie pojawia się wiele artefaktów i materiałów. Są też dzieła sztuki, ale z nimi bym nie przesadzała.

Pierwszą szkołą wystawy, która nie jest typowo estetyczna, była dla mnie retrospektywa Ewy Partum, w 2007-2008 roku. Jako artystka konceptualna Partum stworzyła ogrom tekstów, stanowiących integralną część jej pracy. Musiałam rozwiązać następujący problem: co zrobić, aby uczynić je atrakcyjnymi dla widza, by chciał je przeczytać. Wystawy konceptualne często są hermetyczne i niezajmujące, zawierają zbyt mało materiału wizualnego. Próbowałam kombinować tak, żeby tego odbiorcę jednak przyciągnąć. Spore wyzwanie, a artystka uspokajała: „Dorota, wychowałaś troje dzieci, to  sobie (ze mną) poradzisz”. 

Dysponowaliśmy nowym materiałem, który wyglądał jak płótno, ale był sztywny. Na nim drukowaliśmy teksty, obok  pokazywaliśmy fotografie i wideo z performansów, oraz ich opisy zrobione przeze mnie, aby  maksymalnie przybliżyć się do przedstawionego wydarzenia. Refleksji podlegał także rodzaj użytego sprzętu audio-wideo i jego adekwatność wizualna oraz techniczna  w stosunku  do pokazywanego materiału filmowego [2]. Obszerna dokumentacja, dużo się działo. Wyszło nieźle. Niestety, nie mam atrakcyjnych zdjęć, ponieważ kiedy przyszłam je zrobić, demontowali już ekspozycję, wideo i światło było wyłączone. Mam tak zażółcone fotografie, że pokazując je czasami na wykładach, obawiam się,  że nikt mi nie uwierzy, jak to naprawdę wyglądało. Nie wydaliśmy katalogu, bo muzeum nie miało pieniędzy. 

Z wystawą Partum związana jest odrębna historia, obrazująca działanie instytucji kultury kilkanaście lat temu. Pracowałam w Muzeum Narodowym, zgłosiła się do mnie Angelika Stepken, kuratorka, mająca bliskie kontakty z Polską. Lata wcześniej uczestniczyła w wystawie kuratorowanej przez Ewę Mikinę w Łodzi, teraz była dyrektorką Badischer Kunstverein w Karlsruhe. Zrobiła Partum wielką retrospektywę i chciała wydać katalog. Załatwiła pieniądze z Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej, ale zgodnie z regulaminem fundusze mogły być  wypłacone  tylko polskiej instytucji. Ani Zacheta, ani Zamek Ujazdowski nie były zainteresowane publikacją katalogu polskiej artystki. Sztuka Partum nie uważana była za wartościową, za to sama artystka za kłopotliwą.  Angelika napisała do mnie w akcie ostatecznej desperacji z pytaniem, czy muzeum nie chciałoby rady wydać katalogu. Stepken przesłała płyty i nasz dział wydawniczy opublikował to dla Karlsuhe, dorzucając swój logotyp. Zrobiłam wkładkę do książki, czarny zeszycik, który zawierał polskie tłumaczenia wszystkich tekstów i spis prac. Dołączyłam biografię Ewy, żeby rodzimy widz, który nie miał o niej pojęcia, mógł nabrać wyobrażenia, skąd się w ogóle wzięła.  Jakiś czas później zwróciła się do mnie inna instytucja z pieniędzmi na projekty polsko-niemieckie. W komitecie programowym był Adam Budak, który forsował retrospektywę Ewy Partum w Polsce i mnie do tego namawiał. Z kolei tym razem to ja nie mogłam wziąć  pieniędzy, bo byliśmy zbyt dużą instytucją i nie kwalifikowaliśmy się do wsparcia.  Dlatego zaczęliśmy z Budakiem  przekonywać Anetę Szyłak, by zrobiła wystawę Partum. „Oszalałaś!? Ja nie robię artystkom wystaw indywidualnych!”. Aneta wystawę ostatecznie zrobiła, wyprodukowała  prace Ewy  i  ja mogłam z tego skorzystać, robiąc parę miesięcy później retrospektywę artystki.  Katalog też został wydany przez Instytut Wyspa Progres, tylko że cały proces ciągnął się chyba z 5 lat i prawie się pokłóciłyśmy o to, że Aneta nie wydaje książki ,na którą dostała dofinasowanie,  ale złość mi przeszła po tym, jak wreszcie publikacja ujrzała światło dzienne.

 

 

Katalog wystawy Libery zdradza, że dość wcześnie, dekadę temu, postrzegałaś sztukę krytyczną kontekstowo. Może to moja idiosynkrazja, ale z wstępu do publikacji wyczytuję, że wytykasz konserwatywnemu skrzydłu krytyki ślepotę na konflikty klasowe i ekonomiczne, gdyż interpretowała je przede wszystkim obyczajowo. Uznaję je za „gospodarcze”, bo w gruncie rzeczy niechęć do kultury masowej i „publicystyki” miewa takie podłoże. Zachowywałaś już wtedy  dystans wobec narracji neoliberalnej. Skąd ta postawa?

Zaznajomienie się z lewicowymi,  czy społecznymi  narracji sztuki zawdzięczałam przyjaźni  z Anetą Szyłak, która interesowała się takimi kwestiami, jak np. mikroekonomia. Uczestniczyłam w spotkaniach z założycielami Krytyki Politycznej w Instytucie Sztuki Wyspa, tam też poznałam Irit Rogoff, którą Aneta zapraszała, filozofkę i kuratorkę, zajmującą się krytycznością.  Zdecydowanie krytyczną perspektywę wobec  neoliberalizmu  przyjęłam około 2008-2009 roku, kiedy zaczęłam pracę nad wystawa Grzegorza Klamana, do której ostatecznie nie doszło. Skłamałabym, gdybym powiedziała, że nie wierzyłam w neoliberalne narracje w latach 90. Jak może wielu, wydawało mi się, że w nowym systemie trzeba zakasać rękawy i pracować bez wytchnienia,  żeby nasz  kraj podniósł się z wielowymiarowego upadku  po latach osiemdziesiątych. Nie określiłabym tego tak dobitnie, jak Marcin Król, że „byliśmy głupi”, ale coś jest na rzeczy.

 

 

 

 

Czy uważasz, że są kwestie, w których dobitnie się pomyliłaś? Nie chodzi o osobiste sprawy, ale o idee, takie jak neoliberalizm.

Nie myślę w ten sposób, wierzę w mądrość etapu. Jestem pragmatyczna. Mogliśmy w latach 90. zrobić wszystko lepiej, w sposób bardziej empatyczny, ale nie zrobiliśmy, bo sytuacja była trudna i inaczej się nie dało. Mądrość etapu podpowiada, że należało zmienić politykę wtedy, kiedy było to możliwe. Ja swoje myślenie zmieniłam i próbowałam ostrzegać polityków tych, do których miałam dostęp, tłumaczyć im, że „neoliberalizm” źle się skończy. Wiele  wystaw sztuki współczesnej  mówiło wówczas  o prekariacie, o wyzysku ludzi pracujących na umowach zleceniach, o patologiach rynku pracy i o społecznych wykluczeniach. To były ostrzeżenia  przed konsekwencjami. Niestety, panowie z Solidarności nie rozumieli, dlaczego odrodziła się lewica, nie mogli tego przełknąć, bo to dla nich był komunizm. Nie zmienili zdania, a ja tak, bo  byłam wystaraczająco młoda, żeby zachować więcej elastyczności, chociaż pamiętałam wszystkie złe rzeczy związane z komuną. Skończyło się tak, że teraz niestety nie możemy pozwolić sobie na luksus, o którym marzymy:  ustaw prokobiecych, dostępu do mieszkań komunalnych, opieki społecznej, wydolnej publicznej służby zdrowia, itd. Nie możemy tego wybrać, bo musimy głosować za tym, żeby nie dopuścić faszystów do władzy. Trzeba przyjąć do wiadomości, że nie mamy za dobrze, ale nas nie zamykają. Kolejna mądrość etapu – na inny luksus w tym kraju nas po prostu nie stać – mam nadzieję, że ironia wybrzmiewa w moim komentarzu wystarczająco wyraźnie.

 

 

Przy mizernym budżecie starałam się przynajmniej płacić tyle, żeby pracownik mógł się za te pieniądze we Wrocławiu utrzymać. Nigdy nie były to kokosy, ale nie pozwalałam na rozbój wobec podmiotów słabszych na rynku pracy

 

 

 

W latach 2011-2016 pełniłaś funkcję dyrektorki Muzeum Współczesnego we Wrocławiu. Zarządzanie wymaga innych umiejętności niż kuratorstwo. Zgaduję, że nieraz trzeba kopać się z koniem.  Jak wspominasz ten okres?

Zawsze lubiłam pracę z ludźmi, rozmawiałam z nimi, na przykład z osobami pilnującymi wystaw. W kuratorstwie jednym z ważniejszych elementów jest spotkanie z drugim człowiekiem. Nie pamiętam już dzisiaj , czy nasza pani sprzątająca była na etacie, czy „na godzinach”, ale staraliśmy się pani Bogusi nieba uchylić. Bardzo gadatliwa, wspaniała osoba, ubierała się w stylonowy fartuch w białe grochy i zasuwała swoim „mercedesem” po piętrach, w czasie, kiedy mieliśmy zwiedzających. Wobec tego ufundowaliśmy jej znakomity strój służbowy, elegancką, ładną, prostą sukienkę. Myśmy ją strasznie kochali i ona nas też, ale ostatecznie po paru latach, kiedy ja też odchodziłam z pracy,  ona z kolei zdecydowała się wyjechać do syna do Anglii.

Kiedy byłam dyrektorką, „zepsułam rynek”. Otwierałam nowe muzeum i zaplanowałam w budżecie skromne, ale uczciwe w moim odczuciu, pensje dla naszych pracowników (inna sprawa, że już po paru latach stały się zbyt niskie, a podwyżki nie otrzymaliśmy). Przy mizernym budżecie starałam się przynajmniej płacić tyle, żeby pracownik mógł się za te pieniądze we Wrocławiu utrzymać. Nigdy nie były to kokosy, ale nie pozwalałam na rozbój wobec podmiotów słabszych na rynku pracy. My płaciliśmy  na przykład na umowę zlecenie 10 złotych studentom za godzinę pilnowania wystawy, podczas gdy wówczas przeciętnie płacono 6. Jednak okazało się, ze w tym 2011 roku płaciliśmy najwięcej, jeśli chodzi o miejskie instytucje kultury we Wrocławiu. Jak tylko Marek Puchała, dyrektor BWA, dowiedział się o naszych pensjach, natychmiast pobiegł do dyrektora Wydziału Kultury po podwyżkę dla swoich pracowników. Sam mi o tym opowiadał. Dodatkowym problemem było korzystanie z outsourcingu, bo nie mieliśmy zdolności organizacyjnej, umożliwiającej stworzenie własnej Służby Ochrony Muzeum. Agencja ochrony, wybrana w przetargu, sporo pobierała ze stawki godzinowej, płaconej przez nas i moja zastępczyni, Justyna Tamioła, wojowała z nimi, żeby płacili swoim pracownikom więcej.

Dokładnie zdawałam sobie już wtedy sprawę, jak okrutnie ten system jest niesprawiedliwy: umów, zleceń, płacy minimalnej, jak bardzo ludzie nie mogą za to przeżyć. Układ bez wyjścia, bo jeśli chciałam uratować pensje pracowników, musiało być nas mniej i  wykonywaliśmy dużo więcej pracy. To taki dyrektorzy węzeł gordyjski. Niektórzy odchodzili, bo nie dawali sobie rady z ogromnym nawałem zadań.  Mimo tej niedogodności, wiele osób chciało u nas pracować, bo mogli być samodzielni, tworzyć własne projekty w fajnym zespole.

 

 

 

 

 

Czy uważasz kogoś za swoją uczennicę albo ucznia?

Myślę o innych raczej jak o współpracownikach, a nie o uczniach. Współuczestnikach, którzy świetnie sobie poradzili. Cieszę się, że miałam rękę do ludzi, zatrudniałam wybitne jednostki, ale oni nie są moimi uczniami. Piotr Stasiowski, teraz dyrektor Muzeum Narodowego  w Gdańsku, czy Ania Borowiec, kuratorka Działu Sztuki Współczesnej w Muzeum Narodowym  w Poznaniu, byli ukształtowani, chcieli ze mną pracować i jestem im z tego powodu wdzięczna. Nawet gdybym chciała myśleć w hierarchicznych kategoriach, to nie mam uczniów, bo za krótko pracowałam w różnych miejscach. Gdy pojawiły się w Muzeum Narodowym młode osoby, ja akurat odchodziłam, we Wrocławiu byłam w gruncie rzeczy krótko. Jedna kadencja i to była walka o przetrwanie. Do Piotra Lisowskiego nie mogę się przyznać, bo do ekipy muzeum dołączył w ostatniej chwili przed moim odejściem, nie mieliśmy okazji dużo ze sobą pracować. W Orońsku zetknęłam się ze zdolną osobą, jej kariera rozwija się na moich oczach, ale w żadnym wypadku nie jest moją uczennicą. 

 

 

Sprawnie unikasz pułapki protekcjonalizmu. No to inaczej – kogo uważasz za wybitną kuratorkę albo kuratora?

– Jest ich od groma, ale przywołam dwie osoby. Uznaję Adama Budaka za nieprzeciętnego kuratora. Potrafi wydobywać artystów z rękawa, odkrywać  ich. Wiem, że jeśli pójdę na jego wystawę, będę miała wielką satysfakcję z oglądania tego, co przygotował. Chociaż piękno jest niemierzalną kategorią, jego wystawy są przepiękne, atrakcyjne wizualnie i sensualnie. Budak w przeciwieństwie do mnie nie robi wystaw socjologicznych, może podziwiam go za to, czego mi brakuje.

Aneta Szyłak była wybitną kuratorką z innego powodu, ze względu na przekazywanie językiem artystycznym, językiem form, bardzo politycznie zaangażowanej treści. Wystawy opowiadały się w ważnych sprawach, zajmowały stanowisko, a jednocześnie były w pełni plastyczne. W pozytywnym sensie  publicystyczne, chociaż długo stosowano w krytyce artystycznej to określenie, by coś zdyskredytować.

 

 

Miejsce dla mnie szczególne, ze względu na historię instytucji i jego ówczesną  koncepcję programową. Większego medalu nie mogłabym dostać. Powiedziałam sobie: „nigdy więcej wielkich wystaw, bo nie przeżyję kolejnego tak dużego  projektu

 

 

 

Które wystawy uważasz za najważniejsze w swojej karierze?

Moją pierwszą nie-historyczna wystawą problemową był „Pejzaż semiotyczny”. Aneta Szyłak bardzo ceniła ten projekt, więc może było w nim coś szczególnego. Stanowił próbę interpretacji bieżącej sztuki, moją odpowiedź na to, co aktualne. Raster lansował wówczas pop-banalizm, a ja wymyśliłam sobie, że chcę współczesne nurty odczytać inaczej w nawiązaniu do konceptualizmu, intertertekstualizmu, ponownego zaczerpnięcia z  modernizmu. Język, tekst , pismo , znak, czyli przyłożenie kategorii  językoznawstwa strukturalnego do zjawisk artystycznych było moim celem. Tytuł wystawy  wzięłam z książki Umberta Eca. Od profesora Macieja  Urbańca uzyskałam zgodę na użycie jego rozpoznawalnego loga serii wydawniczej, w której ukazał się tytuł Eco, czyli  znaku nieskończoności. Może rzadziej niż Aneta, ale czasami szyfrowałam w wystawach swoje prywatne emocje. Lubiłam serię PIW-u Plus Minus Nieskończoność (Biblioteka Myśli Współczesnej)  i sprawiło mi radość umieszczenie jej znaku na katalogu. „Pejzaż semiotyczny” nie podsumowywał danego etapu, w przeciwieństwie do „Na wolności – w końcu”. Z założenia był mniej oczywisty, nieilustracyjny.

Duże znaczenie przypisuję wystawie Zbigniewa Libery, która rzecz jasna opowiadała o Zbyszku i jego sztuce, ale rozliczała mnie z dawnymi doświadczeniami i długotrwałymi relacjami. Zaczynałam przecież z pokoleniem Strychu, to była moja formacja. Druga wystawa, do której przywiązuję wagę, to wspomniana monografia Partum, która chronologicznie odbyła się wcześniej.  Monografie, do których się wówczas przymierzałam, wynikały z chęci dogłębnego eksplorowania twórczości artystów i ze zrażenia się do koncepcji wystaw problemowych, których inflacja powodowała ześlizgiwanie się tych projektów na poziom banalnych diagnoz i manipulacji pracami artystów.  Wydaje mi się, że poza nielicznymi wyjątkami problemowe wystawy szybko przestają być ważne, przechodzą, znikają. A jeżeli organizujesz artyście wystawę monograficzną, pozostanie  na zawsze, bo jest jego pomnikiem. Można ją podważać, reinterpretować, ale jest punktem odniesienia, jeśli zrobiłaś ją rzetelnie. Potrzebowałam tej rzetelności, ponieważ otaczały mnie zewsząd wystawy problemowe, coraz bardziej męczące. Dlatego zwekslowałam w stronę monografii, która jest niejako wyrazem zwątpienia we własne siły (czy raczej w wystawy problemowe) i poszukiwaniem czegoś bardziej stałego. Wybrałam artystów, których uznawałam za godnych tak dużego wysiłku.

Później przyszedł czas na wystawy polihistoryczne, takie jak „Historia awangardowego Wrocławia. Dzikie pola”. Przez kilka lat nie realizowałam obszernych projektów, bo byłam dyrektorką i można powiedzieć, że kuratorowałam muzeum, a nie wystawy. Oczywiście, przygotowałam wystawę Pawła Althamera i coś tam jeszcze po drodze, ale cudzymi rękami, czyli rękami zespołu. Nie byłam się w stanie w pełni zaangażować. Raczej miałam koncepcję i mówiłam „tak a tak  to powinno wyglądać”.

Ostatnią pokaźną wystawę, „Awangardę i państwo”, uważałam za ukoronowanie kariery, pożegnanie z kuratorstwem na poważnie. Byłam niezwykle wdzięczna Jarkowi Suchanowi, że mnie do tego projektu zaprosił, bo zawsze miałam ambicję, żeby zrobić wystawę w Muzeum Sztuki.  Miejsce dla mnie szczególne, ze względu na historię instytucji i jego ówczesną  koncepcję programową. Większego medalu nie mogłabym dostać. Powiedziałam sobie: „nigdy więcej wielkich wystaw, bo nie przeżyję kolejnego tak dużego  projektu”.

 

 

 

 

 

Po czym poszłaś do Orońska i robiłaś kolejne wystawy…

Ale tylko mniejsze, tak przepastnej już nie zrobiłam! W Orońsku miałam po prostu fajne interakcje z artystami. W tym roku otworzyłam  „Bujność”, która jest dla mnie początkiem czegoś nowego. Nieduży pokaz, zamierzam dalej nad nim pracować. Chcę pokazać moje obecne rozumienie feminizmu, nie historycznie, tylko bieżące. Planuję więcej inspiracji z literatury niż z filozofii, łączę fascynacje literackie z malarskimi. Wszystkie media są ważne, ale teraz chciałabym popracować z babskim malarstwem. Szukam wspólnego mianownika dla feminizmu w różnych dziedzinach artystycznych.

Interesuje  mnie znajdowanie wspólnej podstawy zjawisk. Określenie sytuacji, w której się znajduję. Za każdym razem właściwie tego oczekuję od sztuki. Dlatego mogę być dyrektorką i nie-dyrektorką, kuratorką, pisarką, ponieważ w każdej z tych ról szukam definicji naszego bycia w świecie. Gdzie jesteśmy? Kim teraz jesteśmy? Z indywidualnych spraw artystek staram się poskładać obraz świata i zastanawiam się, co to może znaczyć. Ta postawa warunkuje moje zachowania. Nawet jeśli rozczarowałaś się światem, musisz mieć roboczą, tymczasową hipotezę na jego temat. Należy wiedzieć, kim się jest i gdzie się jest. Może komuś to niepotrzebne i nie ma sensu dla niego o tym pisać, ale my nadal tego potrzebujemy.

Kiedy patrzę na minione dekady, na przykład lata 70., mam poczucie, że wszystko wiem. Rozpoznam każdy szczegół, od tego małego paluszka, jak w sztuce antycznej. „Acha, wtedy była taka muzyka, tak się ubierali, tak myśleli, wchodziła taka filozofia i tak opisywano świat” – mogę zrekonstruować  całą epokę. Za każdym razem przesuwam się o centymetr, o rok, i pytam „a teraz gdzie jestem?”. Problem w tym, że skoro tyle wiem o przeszłości, nic nie zaskakuje. Dlatego szukam, mobilizuję się, rozglądam, spotykam różnych artystów, jeżdżę po Polsce. Próbuję rozpoznać aktualną sytuację. Gdybym wiedziała, jak jest, robiłabym kolejną wystawę, ale nie wiem.

 

 

 

 

 

Nie rezygnujesz z white cube’a. Czy interesuje Cię radykalne odwracanie sytuacji, kombinowanie, kreowanie wystawy inaczej niż dotychczas?

Już odwracałam sytuacje, wypróbowałam różne warianty, więc mnie to nie bawi, wracam do klasycznych rozwiązań, z całą świadomością ich ograniczeń i umowności.

 

 

Jakie zjawiska są dla Ciebie interesujące w sztuce najnowszej?

Jeśli chodzi o ważne momenty, oglądałam uważnie „Niepokój przychodzi o zmierzchu”, manifestację pokolenia. Usłyszałam tam wiele wyznań, to sztuka na wskroś konfesyjna. Blisko pracowałam z 16 artystkami, które zaprosiłam do wystawy „Bujność”. Ze wszystkich rozmów wynikało, że niedocenionym czynnikiem wpływu na sytuację polskiej sztuki jest pandemia. COVID-19 sprawił, że podjęto niepopularne wcześniej działania artystyczne: wszelkiego rodzaju domowe chałupnictwo, tkanie, szycie. Ograniczenia pandemiczne, coś zewnętrznego, miały wpływ na działania artystek. Spowodowały też traumy, wylewność, a w konsekwencji sztukę operującą wyznaniem.

Drugą siłą, która wywarła piętno na sferze przedstawieniowości, były Strajki Kobiet. Wydawało mi się to znamienne we wszystkich rozmowach, niezależnie od stopnia politycznego zaangażowania danej artystki. Mam potrzebę, żeby pracować teraz z kobietami, bo wydaje mi się, że sztukę można kompletnie inaczej skonceptualizować. Chciałabym opowiedzieć na nowo, co działo się na początku XX wieku, co potem i gdzie właściwie jesteśmy teraz. Wybrałam sobie takie zadanie do wykonania. Oprócz niego jak zwykle będę robić różne rzeczy dla przyjemności. Wystawy przecież też robiłam dla przyjemności!

 

 

Jakie są Twoje prognozy, związane ze sztuką przyszłości?

Chociaż zamierzam strasznie długo żyć, planowanie zostawiam młodszym. Nie chcę wyjeżdżać z ejdżyzmem, ale ci którzy sami mają przed sobą jeszcze dużo do zrobienia, są najbardziej predystynowani do tego, by określać kierunki. Ja mogę już tylko je recenzować. Trzeba wreszcie przyznać, chociaż niechętnie: tętno teraźniejszości mi umyka, staję się Matuzalemem. Mimo, że w głębi duszy zostałam małą dziewczynką, w otoczeniu widzę więcej osób młodszych ode mnie niż starszych. Nadal staram się wystawiać radary i być na bieżąco, lecz bardziej jako siła odbiorcza niż sprawcza.   

 

 

Od kilku lat jesteś związana z DESA Unicum, zajmujesz się działalnością komercyjną. Jakie są przyczyny takiej decyzji, poza osobistymi czy ekonomicznymi?

Przepracowałam w publicznych instytucjach całe życie. 2 lata pełniłam nawet funkcję wicedyrektor Wydziału Kultury we Wrocławiu (2009-2011). Dyrektorzy instytucji publicznych są w znacznym stopniu zależni od władzy politycznej. Władza polityczna bywa czasami mądrzejsza, czasem głupsza, ale nie zna się na tym, co robimy. Mimo tej przypadłości, bardzo lubi nami zarządzać.  Nie chcę dłużej oddawać swojego losu na żer samcom alfa, przekonanym, że zjadły wszystkie rozumy. Uważają, że kobiety nie mają żadnego znaczenia i nie są w stanie sformułować opinii, którą wielce szanowni panowie mogliby wziąć pod uwagę. Aż mi się słabo robi, kiedy ich widzę. Nie mam na myśli konkretnych nazwisk, ale całą grupę, określony typ. Nie potrafiłam milczeć, kiedy widziałam kardynalne błędy w polityce kulturalnej Wrocławia – miasta, o które tak się starałam i zawsze chciałam widzieć je lepszym, niż może faktycznie było. Wiec usłyszałam o sobie, że jestem jak ten skorpion z bajki  o żółwiu i skorpionie. Nawet, kiedy jestem miła i tak w końcu  ukąszę.

Zobaczymy, czy zostanę przy tej radykalnej decyzji, ale postanowiłam nie działać w instytucjach publicznych. DESA daje mi możliwości. Jestem bardziej niezależna niż byłam. Mogę robić wystawy, pomagać artystom. Na jakiejkolwiek pozycji nie jestem, zawsze myślę o tym, żeby artysta na tym skorzystał. Artysta nie zawsze to rozumie, bo artyści nie znają się na rynku sztuki, natomiast ja staram się w każdej sytuacji zachować uczciwie.

 

 

___________________________

 

Dorota Monkiewicz – ukończyła magisterskie studia z historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. W latach 1990-2019 pracowała w Dziale Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowym w Warszawie, gdzie pełniła funkcje na wszystkich szczeblach drabiny muzealnej, od asystentki po kustoszkę. Współtworzyła Fundację Zbiorów Sztuki Współczesnej MNW. Dwukrotna prezeska Polskiej Sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA (2003-2009). Była członkinią Rady Programowej Muzeum Sztuki Nowoczesnej (2004-2007), z ramienia AICA brała udział w konsultacjach związanych z tworzeniem instytucji. Pełniła funkcję wicedyrektor Wydziału Kultury we Wrocławiu (2009-2011), wraz z Piotrem Krajewskim była współautorką Koncepcji Programowej Muzeum Współczesnego we Wrocławiu, i jego dyrektorką w latach 2011-2016. W 2017 laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy. W latach 2017-2021 związana z Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku jako Kierowniczka Działu Komunikacji. Od 2021 roku jest ekspertką Domu Akcyjnego DESA Unicum. Jako kuratorka autorka pierwszej wystawy monograficzne Ewy Partum, a także Zbigniewa Libery. Stworzyła wystawy „Dzikie pola. Historia awangardowego Wrocławia” (2015-2016: Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Kunstahalle Koszyce, Museum Bochum, MSU Zagrzeb, Ludwig Museum Budapeszt) ), „Awangarda i państwo” (2018-2019, Muzeum Sztuki w Łodzi), „Granice sztuki. 30 lat Paszportów Polityki” (2023, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie), „Bujność. Sztuka kobiet w XXI wieku", (2025, Narodowe Muzeum Sztuki w Kiszyniowie). Jako badaczka interesuje się sztuką feministyczną, krytyczną i konceptualną.

 

___________________________

 

Wiktoria Kozioł – adiunkta w Katedrze Kuratorstwa i Realizacji Wystaw na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuki w Szczecinie. Doktora historii sztuki, absolwentka psychologii (UJ), krytyczka i kuratorka. Jej zainteresowania obejmują sztukę po 1945 roku, a zwłaszcza polską sztukę doby transformacji.

 

___________________________

 

 

 

 

___________________________

 

 

___________________________

 

 

 

 

___________________________