O czym marzymy, a o czym pamiętamy?

Wystawa „O czym wspólnie marzymy? Globalne związki – porzucone przyjaźnie” w warszawskiej Zachęcie otwiera archiwa, by przyjrzeć się socjalistycznym fantazjom o międzynarodowej solidarności – od Indii, Meksyku i Palestyny po Chile i granicę w Białowieży. Zderza język państwowych wystaw z dzisiejszymi oddolnymi gestami wspólnoty, pokazując, jak łatwo przyjaźń staje się narzędziem polityki.

Decyzję o sięgnięciu do archiwów Zachęty – jednej z najstarszych i najbardziej nobliwych instytucji sztuki w Warszawie – trudno ocenić inaczej niż pozytywnie. Tym bardziej że sama instytucja ma za sobą kilka trudnych lat, naznaczonych zarówno słabszymi decyzjami kuratorskimi („Bogactwo”), jak i projektami, które znacząco podniosły jej rangę („Historie potencjalne”), oraz programem wynikającym z presji politycznej („Co po Cybisie?”). Wystawa „O czym wspólnie marzymy? Globalne związki – porzucone przyjaźnie” kuratorowana przez Tarasa Gembika, Joannę Kordjak i Antoninę Stebur, trio ukraińsko-polsko-białoruskie, proponuje powrót do historii polskiej – i historii sztuki – w trybie krytycznym, ale bez nachalnego dydaktyzmu. Interesuje ją zjawisko, które dla wielu stało się już nieczytelne, a dla młodszych artystów i widzów pozostaje doświadczeniem spoza ich biograficznego horyzontu. Jednocześnie zestawia je z nowoczesnością i współczesnymi trybami funkcjonowania instytucji sztuki. O ile można dostrzegać tu pewne powroty – szczególnie jeśli chodzi o relacje między instytucjami a władzą – sam punkt wyjścia lokuje tę wystawę bliżej ekspozycji historyczno-sztucznej niż interwencji politycznej.

W epoce PRL, kiedy przygotowywano kolejne ekspozycje prezentujące sztukę z różnych stron świata, panowało przekonanie, że sztuka zakorzeniona w tradycji narodowej, a zarazem podporządkowana socjalistycznej ideologii, może stać się narzędziem politycznego i kulturowego wyzwolenia po okresie kolonialnym

W materiałach kuratorskich czytamy, że zespół spędził półtora roku w archiwach Zachęty, analizując wystawy organizowane przez Centralne Biuro Wystaw Artystycznych z udziałem artystów z Globalnego Południa – Indii, Meksyku, Palestyny, Syrii czy Indonezji. W epoce PRL, kiedy przygotowywano kolejne ekspozycje prezentujące sztukę z różnych stron świata, panowało przekonanie, że sztuka zakorzeniona w tradycji narodowej, a zarazem podporządkowana socjalistycznej ideologii, może stać się narzędziem politycznego i kulturowego wyzwolenia po okresie kolonialnym. W dyskusjach o krajach Trzeciego Świata powrót do rodzimych tradycji artystycznych traktowano niemal automatycznie jako dowód odrodzenia kultury narodowej i znak wejścia na ścieżkę postępowej, „ludowej” modernizacji. Ten sposób myślenia ściśle łączył się z toczoną równolegle w Polsce debatą o praktycznym kształcie socrealizmu – o tym, jak stworzyć dzieło, które pogodzą „narodową formę” z „socjalistyczną treścią”. W tym kontekście ówczesne wystawy poświęcone sztuce z Indii czy Meksyku miały pełnić funkcję potwierdzenia, że model łączenia lokalnego dziedzictwa z ideologią socjalistyczną jest uniwersalny i obowiązujący niezależnie od geopolitycznego położenia – równie dobrze w Warszawie, co w Delhi czy Dżakarcie. Dziś sztuka funkcjonuje w globalnym obiegu w zupełnie inny sposób: nie poprzez potwierdzanie wspólnego programu ideologicznego, lecz dzięki przepływom tematów, estetyk i powracających problemów politycznych.

W zależności od tego, z której strony wchodzi się na wystawę, zaczyna się ona albo od pracy Oliwii Bosomtwe „Mizeria archiwum”, przygotowanej specjalnie na tę okazję, albo od realizacji kolektywu Punto Esporta. W mojej ścieżce po wystawie, to Bosomtwe otwiera ekspozycję, umieszczonymi w gablocie – potraktowanej jak klasyczny muzealny artefakt – materiałami znalezionymi w archiwach Zachęty i Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, dokumentującymi obecność diaspor afrykańskich w Polsce, a dokładniej ich śladów w instytucjach sztuki. W gablocie znajdują się między innymi: afisz zapraszający na wystawę „masek afrykańskich” w domu kultury w Makowie Mazowieckim, pismo kierowane do Muzeum Etnograficznego z prośbą o „zajęcie się organizacją wystawy współczesnej rzeźby z Zimbabwe”, dokumentacja tej wystawy, plakat z ekspozycji prezentowanej w Sopocie oraz katalogi wydawane przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Praca Bosmotwe rezonuje z niedawną wystawą „Afrotopie” pokazaną w Muzeum Etnograficznym, kuratorowaną przez Witka Orskiego, gdzie również analizowano instytucjonalne sposoby przedstawiania kultur afrykańskich i ich funkcjonowania w polskiej wyobraźni wizualnej. Tutaj jednak artystka robi krok wstecz: zamiast nadpisywać archiwum własną interpretacją, pozwala mu przemawiać bezpośrednio. Pierwsza sala w dużej mierze składa się bowiem z materiałów przeniesionych wprost z zasobów archiwalnych – cytatów z recenzji, skanów ówczesnych artykułów prasowych i dokumentów. To uczciwa metoda: oddaje głos temu, co już zostało zapisane, bez filtra współczesnej komentarzowości, bez nadawania archiwum sensów, które są dla nas dziś oczywiste dzięki późniejszej wiedzy teoretycznej i politycznej.

W latach 50. obecność meksykańskich artystów w Instytucjach PRL nie była niczym niezwykłym: w 1950 roku Muzeum Narodowe w Warszawie pokazało dużą wystawę meksykańskiej sztuki, co wpisywało się w ówczesną politykę symbolicznej „międzynarodowej solidarności”

Jedną ze ścian pokrywa mural meksykańskiej artystki Minervy Cuevas „Stadion społeczny”, również stworzony specjalnie na wystawę. Cuevas podejmuje temat zamykania granic i rozprzestrzeniającej się polityki antymigracyjnej. Rzeczywiście, pole do takiej refleksji jest tu bardzo szerokie: na skraju Puszczy Białowieskiej, na granicy polsko-białoruskiej, w 2022 roku powstała zapora – faktycznie: płot – w tym samym czasie, kiedy USA finalizowały budowę bariery na granicy z Meksykiem, projektu rozpoczętego w 2017 roku. Polscy politycy chętnie odwoływali się wówczas do „muru meksykańskiego” jako wzoru prowadzenia polityki migracyjnej i dowodu wizjonerstwa Donalda Trumpa, mimo że już trzy lata po rozpoczęciu budowy wiadomo było, że bariera nie spełnia funkcji, którą jej przypisywano. Mur stał się jednak użyteczną fantazją polityczną. Cuevas przywołuje też epizod z 1955 roku, kiedy David Alfaro Siqueiros miał stworzyć mural na warszawskim Stadionie Dziesięciolecia – do tej sytuacji odnosi się tytuł jej pracy. W latach 50. obecność meksykańskich artystów w Instytucjach PRL nie była niczym niezwykłym: w 1950 roku Muzeum Narodowe w Warszawie pokazało dużą wystawę meksykańskiej sztuki, co wpisywało się w ówczesną politykę symbolicznej „międzynarodowej solidarności”. W swoim muralu Cuevas zwraca uwagę na skutki wznoszenia granic dla środowiska: bariery odcinają naturalne szlaki migracji zwierząt. Wizerunki żubra i dzika, przecięte liniami zasieków, zestawiono z nagrobkiem podpisanym „NAT, Białowieża, 2021” – skrót ten można czytać zarówno jako inicjały anonimowej ofiary kryzysu humanitarnego na granicy, jak i jako „naturę” stającą się kolejną, choć nieplanowaną ofiarą politycznych decyzji.

To jednak nie jedyny mural na wystawie. W kolejnej części ekspozycji pojawia się ściana z konturem historycznego terytorium Palestyny, z gołębiem pokoju wpisanym w obrys mapy. Instalacja nosi tytuł „Bezpieczny powrót zniszczonego” i obejmuje kopię obrazu Hosniego Radwana z Wystawy Sztuki Palestyńskiej pokazywanej w Zachęcie w 1980 roku. Obok znajduje się drugi mural – kompilacja różnych przedstawień tęczy – stanowiący tło dla kopii obrazu Janet Venn Brown z Międzynarodowej Wystawy Sztuki dla Palestyny w Bejrucie z 1978 roku, który został zniszczony podczas bombardowań Bejrutu w 1982 roku. Autorem obu murali i rekonstrukcji dzieł jest Ahmet Öğüt, kurdyjski artysta i założyciel The Silent University – platformy edukacyjnej stworzonej dla osób w procedurach azylowych, niefunkcjonujących w tradycyjnych strukturach akademickich. Mural Öğüta nawiązuje wizualnie do projektów towarzyszących historycznym wystawom, które przywołuje. Wystawa „Malarstwo palestyńskie” odbyła się w Zachęcie w 1980 roku we współpracy z Generalnym Związkiem Palestyńskich Artystów Plastyków.

Był to moment szczególnego napięcia politycznego: po aneksji Wschodniej Jerozolimy, nasilającym się osadnictwie i systemowych represjach wobec Palestyńczyków kwestia palestyńska stała się jednym z głównych tematów globalnej debaty. OWP umacniała swoją pozycję polityczną, a kraje bloku wschodniego – w tym PRL – budowały symboliczną i polityczną solidarność z Palestyną. Wystawa w Zachęcie wpisywała się w tę dynamikę: była jednocześnie deklaracją wsparcia dla dążeń niepodległościowych oraz prezentacją sztuki jako nośnika pamięci, doświadczenia przemocy i wyobraźni politycznej. Instalacja Ahmeta Öğüta porządkuje pytanie, które przewija się przez całą wystawę: co właściwie zostaje ze sztuki, kiedy jej infrastruktura – archiwa, instytucje, same budynki – ulega zniszczeniu lub zapomnieniu? Jego gest rekonstrukcji zaginionych prac z wystawy palestyńskiej z 1980 roku pokazuje, że materialna obecność dzieła bywa mniej istotna niż jego powracająca, uparcie aktywna pamięć. Wiszące nieopodal prace Laili Shawy, artystki, która brała udział w wystawie palestyńskiej w latach 80., łączące fotografie zrujnowanej Gazy z warstwą reklamowych i narodowych symboli w pracach „Coca cola to jest to!” i „Sponsorzy”, przypomina zaś, że globalna solidarność była i jest często deklaratywna, a realna polityka odbywa się na granicach i w ruinach miast, nie w komunikatach dyplomatycznych.

Instalacja Ahmeta Öğüta porządkuje pytanie, które przewija się przez całą wystawę: co właściwie zostaje ze sztuki, kiedy jej infrastruktura – archiwa, instytucje, same budynki – ulega zniszczeniu lub zapomnieniu?

Trzeci mural, „Pejzaże marzeń o solidarności”, wykonany specjalnie na wystawę przez kolektyw Aravani Art Project z Indii, prowadzony przez kobiety cispłciowe i transpłciowe, pokrywa ściany sali przeznaczonej na spotkania i działania edukacyjne. Gęsta, pełna wizerunków kobiet i symboli lokalnych kultur kompozycja jest gestem solidarności ponad granicami – między ruchami walczącymi o prawa kobiet i społeczności queerowych w różnych częściach świata. Archiwum nie jako źródło materiału, lecz jako test praktyk solidarności widzimy w sali obok, szczególnie patrząc na tkaniny i kobiece kolektywy. Zarówno duża, rozbudowana aplikacja tekstylna, przedstawiająca kobiety różnych kultur siedzące przy wspólnym stole pełnym słoneczników, wykonana przez Oksanę Briukhovetską pod tytułem „W solidarności z Ukrainą” z 2022 roku, jak i mniejsze makatki – wszystkie wyrastają z tradycji rękodzielniczej, ale podszyte są debatą polityczną: o migracji, przemocy policyjnej, pracy opiekuńczej, publicznych zgromadzeniach, o tym, jak wspólnoty się organizują, kiedy inne narzędzia stają się niedostępne. Wykonane ręcznie, na juty i bawełnie, prace zakorzenione w domowym rzemiośle, funkcjonują jak alternatywne archiwum, które nie może zostać zniszczone zmianą reżimu, bo przetrwa w dłoniach i we wzorach przenoszonych ze wspólnoty do wspólnoty.

Inne pomieszczenie, zamykające już wystawę, w całości zaadaptowane przez jeden kolektyw, należy do wspomnianego już Punto Esporta z Chile. To instalacja wciągająca i rzeczywiście zmysłowa. Wchodząc w labirynt zasłon, słyszymy lekko przytłumione dźwięki, aż docieramy do „serca” pracy – okręgu wysypanego węglem, po którym przemieszczają się niewielkie cienie rzucane przez światło. Artyści zestawiają tu górniczą tożsamość i przestrzenie naznaczone wydobyciem z szerszym doświadczeniem ekstraktywizmu – logiki, w której terytorium i ciało stają się zasobem do eksploatacji. Na ścianach umieszczono cytaty z poetek i poetów związanych z kolektywem Ciudad Abierta. Praca Punto Esporta dotyka też mechanizmów wykorzystywania języka solidarności jako zasłony dla ekonomicznych interesów. W tym sensie nawiązuje do strategii obecnych już na międzynarodowych wystawach w PRL, choćby w przypadku pokazywanej najpierw w Moskwie, a później w Warszawie i Krakowie w 1953 roku wystawy sztuki indyjskiej: pod hasłem wzmacniania więzi między narodami budowano przepływy taniej siły roboczej oraz potwierdzano hierarchię zależności w obozie socjalistycznym.

To, co można tej wystawie zarzucić, to momenty, w których ma się wrażenie, że archiwa służą kuratorom głównie jako narzędzie geolokalizacji – pretekst do wybrania kilku krajów, na których skupia się narracja. Jeśli widz czy widzka chce trzymać się archiwum i traktować ekspozycję jako krytyczny namysł nad schematami przeniesionymi z epoki PRL lub – przeciwnie – szczęśliwie przez nas utraconymi, musi wykonać pewną pracę i co jakiś czas samodzielnie przywoływać punkt wyjścia. Jeżeli natomiast porzuci się tę ramę, wystawa zaczyna opowiadać o wizji współpracy i przyjaźni, której w okresie, do którego się odwołuje, realnie być nie mogło, bo międzynarodowe kontakty i przepływy były uzależnione od lokalnej władzy i ściśle przez nią kontrolowane. Dziś – w epoce globalnego internetu, po kilku falach rewolucji i przewrotów inicjowanych oddolnym zrzeszaniem się w sieci – sztuka jako narzędzie produkowania interesów państwa brzmi jak relikt. I właśnie dlatego warto sobie o tym przypomnieć. Nawet jeśli wystawa jest miejscami pretekstem do pokazania pojedynczych prac, które można by wyjąć z całej opowieści, to wciąż są to realizacje, dla których warto tu przyjść. Na przykład praca Mariny Naprushkiny – huśtawki z przymocowanymi banerami z poetycko-politycznymi hasłami, wykonanymi techniką makramy. Splot lin staje się tu jednocześnie nośnikiem słów i konstrukcją, na której można usiąść, pozwalając sobie na chwilową iluzję wolności.

W sumie więc: „O czym wspólnie marzymy?...” jest wystawą, która zaczyna się archiwum państwowym, a kończy archiwum oddolnym

Albo kolektyw Galas z projektem „Nie przeszkadzajcie – gotujemy”. Poprzez wspólne gotowanie i przenoszenie lokalnych przepisów artyści spotykają osoby z różnych kultur i doświadczeniem uchodźstwa, tworząc na moment bezpieczną przestrzeń. Jednocześnie dotykają tematu bezpieczeństwa żywnościowego oraz tego, jak jedzenie nadal bywa kartą przetargową w relacjach międzynarodowych. Instalację inspirowała fotografia z otwarcia „Wystawy sztuki Wietnamu” z 1959 roku, na której widać bankiet przygotowany na klatce schodowej Zachęty – obraz gościnności podszytej protokołem dyplomatycznym. Wreszcie praca Weroniki Zalewskiej i Marty Romankiv – instalacja powstała we współpracy z kurierami rozwożącymi jedzenie, pochodzącymi z Pakistanu, Zimbabwe i Białorusi. Praca opowiada o tymczasowości, braku zakorzenienia, warunkach pracy i wyzysku wynikających z nieustabilizowanej sytuacji migracyjnej. Osoba przebywająca w sali bombardowana jest dźwiękami powiadomień z telefonów rozmieszczonych w przestrzeni – sygnałów, które nie milkną, tworząc dźwiękowe tło codzienności kurierów. To delikatne, ale czytelne przypomnienie, że korzystając z ich usług, łatwo nie zauważyć, jak bardzo ten model pracy zasila globalne korporacje i opiera się na systemowej nierówności.

W sumie więc: „O czym wspólnie marzymy?...” jest wystawą, która zaczyna się archiwum państwowym, a kończy archiwum oddolnym. Zaczyna się od polityki reprezentacji, a kończy na polityce troski. Jeśli jej struktura chwilami się rozprasza, to w dużej mierze dlatego, że próbuje pogodzić dwa porządki – historyczną rekonstrukcję i współczesny komentarz – które nie zawsze chcą ze sobą współpracować. Ale w tych momentach, kiedy oba porządki trafiają na wspólny język, wystawa staje się ważnym przypomnieniem, że solidarność – kiedyś formatowana odgórnie i wykorzystywana instrumentalnie – dzisiaj odbywa się na mniejszą skalę, ale bywa realniejsza. Materializuje się w mikrogestach, w kulturze ręcznej pracy, w tymczasowych sojuszach tworzonych przez migrantów, kurierów, kolektywy, lokalne wspólnoty. Może właśnie dlatego warto było otworzyć archiwum Zachęty: nie po to, by odtworzyć historię instytucjonalną, ale by uświadomić sobie, jak bardzo zmieniły się wyobrażenia o współpracy i jak krucha, a zarazem konieczna, jest solidarność dziś – ta, która nie ma w tle państwowego projektu ani geopolitycznego interesu.

_____________________________

Anna Pajęcka – ur. 1992, redaktorka działu teatr w „Dwutygodnik.com”. Studiowała w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Publikuje w  „Szumie”, „Czasie Kultury”, „Tygodniku Powszechnym”.

_____________________________

_____________________________