Obiekty zawsze były ważniejsze

Jak wygląda świat z perspektywy konserwatorek dzieł sztuki? Czy kobiety lepiej sprawdzają się w tym zawodzie? Na czym polega ich niewidoczna praca? Z pracowniczkami działu konserwacji Muzeum Sztuki w Łodzi przy okazji wystawy „Leopold Buczkowski. Przebłyski historii, przelotne obrazki” rozmawia Iwona Demko.

 

Rozmówczynie: Tatiana Matwij – kierowniczka Działu Konserwacji Zbiorów w Muzeum Sztuki w Łodzi, oraz pracujące w dziale konserwatorki: Małgorzata Kowalska, Katarzyna Forysiak, Ewelina Pawlak, Anita Andrzejczak, Naoko Kamoji.

 

Iwona Demko: Spotkałyśmy się, aby porozmawiać o Waszej konserwatorskiej pracy przy okazji wystawy pt. “Leopold Buczkowski. Przebłyski historii, przelotne obrazki” w Muzeum Sztuki w Łodzi, która właśnie dobiega końca. Wszystkie pracujecie w Dziale Konserwacji Zbiorów. Ale zanim zapytam o pracę przy tej wystawie, chciałabym Was bliżej poznać. Czy mogłybyście zdradzić, kiedy pojawiło się Wasze zainteresowanie konserwacją, gdzie studiowałyście?

Tatiana Matwij: Moi rodzice byli konserwatorami. Tato ukończył wprawdzie Wydział Rzeźby w krakowskiej ASP, ale po studiach zajmował się konserwacją dzieł sztuki. Mama jest absolwentką Konserwacji i Restauracji Malarstwa i Rzeźby polichromowanej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Moja siostra ukończyła ten sam kierunek i ja także. Naturalnie wkroczyłam na drogę, którą dobrze znałam z domu. 

 

Nie buntowałaś się przeciw takiemu przeznaczeniu? 

TM: Moją formą buntu jest malarstwo, które również uprawiam. Jednak ten rodzaj buntu pozostaje w obrębie dziedziny artystycznej. Natomiast moja siostra poszła dalej i założyła szkołę Jogi. W konserwacji pracuje tylko wtedy, kiedy zaistnieje potrzeba. Jednak w podsumowaniu mogę powiedzieć, że nie tak gładko przejęłyśmy rodzinne tradycje.

Katarzyna Forysiak: Zawsze byłam osobą, która lubiła pracę manualną. Fascynowała mnie sztuka i to co dawne. Lubiłam malować i rysować, jednak nigdy nie czułam się artystką, dlatego pomyślałam o konserwacji. Potem już na studiach wybrałam jako specjalizację konserwację papieru i skóry. Myślę, że wpływ na tę decyzję mieli przekonywujący wykładowcy i możliwość pracy z przeróżnymi obiektami.

Małgorzata Kowalska: O tym nie wszyscy wiedzą, ale od dziecka dużo rysowałam, w zasadzie tylko rysowałam. W szóstej klasie szkoły podstawowej na pytanie: Kim chcesz być jak dorośniesz? Odpowiedziałam, że konserwatorem dzieł sztuki. To jest bardzo żywe wspomnienie, do którego często wracam w chwilach, kiedy jestem zmęczona swoim zawodem. Pierwsza moja styczność z tym, że można coś zrobić własnymi rękami miała miejsce 30 lat temu. Potem były studia w Toruniu, z tym, że w moim przypadku była to specjalizacja malarstwo i rzeźba polichromowana. Wszystkie jesteśmy z tego samego środowiska akademickiego. Z okresu studiów znam Tatianę, z resztą dziewczyn poznałam się już w Muzeum Sztuki w Łodzi. Wszystkie traktuję jak moją rodzinę.

 

  Artyści  przestali się przejmować trwałością pracy w XIX, XX wieku. Utraciliśmy wiedzę techniki i technologii, która była budowana od starożytności

 

Ewelina Pawlak: Mój tato ukończył liceum plastyczne w Łodzi, dlatego odkąd pamiętam interesowałam się malarstwem. A ponieważ interesowałam się również archeologią, to z połączenia tych dziedzin, wyszła konserwacja zabytków. Po ukończeniu liceum ogólnokształcącego w klasie niemieckiej, dostałam się na studia w Toruniu, gdzie wybrałam specjalizację Konserwacja-Restauracja Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej.. Poza tatą, nie miałam nic wspólnego wcześniej ze sztuką. 

Anita Andrzejczak: Jestem jedyną osobą w tym gronie, która nie ma specjalistycznych studiów. Ukończyłam liceum plastyczne. Do muzeum trafiłam, dzięki poleceniu mnie przez mojego profesora od malarstwa. Początkowo miało to być zajęcie tylko na chwilę, miałam pracować tylko rok. Jednak tak mi się to spodobało, że zostałam tutaj do dzisiaj i w tym roku obchodzę trzydziestolecie pracy w tym zawodzie.

Naoko Kamoji: Studiowałam konserwację malarstwa w Japonii. Potem miałam okazję odbyć staż w Toruniu na uniwersytecie, w Katedrze Konserwacji-Restauracji Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej oraz Katedrze Konserwacji-Restauracji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej. A po stażu pracowałam w muzeum jako wolontariusz. Z czasem udało mi się otrzymać pracę na stanowisku asystenta konserwatorskiego.  

 

 

 

Pamiętam jak wiele lat temu robiłam z gąbki moje prace “Przytulanki”. Spotkałam wtedy moją koleżankę z konserwacji, której reakcję bardzo dobrze zapamiętałam do dzisiaj. Popatrzyła wtedy na mnie i z troską powiedziała: Ale dlaczego z gąbki? Przecież to się szybko rozpadnie! Nikt w czasie moich studiów artystycznych nie mówił mi o tym, żebym myślała, z czego wykonuję pracę. Czy uważacie, że w uczelniach artystycznych powinny być zajęcia uświadamiające artystów i artystki? 

EP: Na pewno! Jeśli konserwujemy sztukę współczesną, to największym problemem jest nieroztropność artystów, którzy nie mają świadomości tego, co stanie się z ich pracami później, skupiają się tylko na teraźniejszości. Nie mają wiedzy konserwatorskiej. Często też wymagają od nas czegoś, co jest niemożliwe. Jest wiele procesów, które są nieodwracalne, nie możemy ich zatrzymać. A trwałość dzieła zależy od twórcy i od tego, jakich materiałów użyje.

 

Czy bardzo Was denerwują artyści pod kątem tej niedbałości?

EP: Oficjalnie nie, ale jak wracamy do pracowni to tak – bardzo.

 

Nie przejmował się tym też Leonardo da Vinci, którego “Ostatnia wieczerza” stanowi duże wyzwanie konserwatorskie.

EP: Artyści generalnie przestali się przejmować trwałością pracy w XIX, XX wieku. Utraciliśmy wiedzę techniki i technologii, która była budowana od starożytności.

 

Jednak z drugiej strony, ta bezmyślność, czy chęć eksperymentowania artysty jest potem dla Was twórczym wyzwaniem. Za każdym razem trzeba obmyślać nowy sposób konserwacji.

EP: Wszystko co zostało wciągnięte do inwentarza, musi być przez nas objęte opieką. Musimy utrzymywać te obiekty w jak najlepszym stanie, jak najdłużej. Jednak nie mówi się o tym, że czasami to nie jest możliwe, bo np. artysta zastosował gąbki, które bardzo szybko się depolimeryzują. 

 

Jaka jest procedura przy organizowaniu wystaw? Kiedy włączacie się w działanie? Czy ktoś konsultuje pod względem konserwatorskim np. termin wystawy?

TM: Ważny jest kontakt kuratora z pracownią konserwatorską. Podstawą jest otrzymanie przez nas listy dzieł, które mają brać udział w wystawie. Od tego momentu musimy przygotować harmonogram działania, tak aby zdążyć na czas. Jeśli to są dzieła z naszej kolekcji, to bierzemy je sukcesywnie z magazynu do pracowni i rozpoczynamy naszą pracę. Kiedy wystawa do nas przyjeżdża, stykamy się z pracami dopiero wtedy, kiedy przyjadą, podczas sprawdzania stanu zachowania. Czasami dostajemy wcześniej informacje.

 

Każda wystawa musi przejść przez Wasze ręce?

TM: Tak. Albo przygotowujemy dzieła do wystawy, czyli wykonujemy mniejsze lub większe konserwacje. Również oprawiamy prace. W przypadku prac Buczkowskiego najwięcej pracy miała Kasia (Forysiak), jako konserwatorka papieru. Kiedy nie wykonujemy prac konserwatorskich, sprawdzamy stan zachowania. Każde dzieło musimy sprawdzić i ewentualnie przygotować do wystawy.

  

 

Jak ta sytuacja wyglądała w przypadku prac Buczkowskiego? Kiedy dowiedziałyście się o wystawie i kiedy rozpoczęłyście konserwacje?

TM:  Dzieła Buczkowskiego należą do naszych zbiorów, dlatego rozpoczęłyśmy prace z dużym wyprzedzeniem w 2019 roku, czyli około dwóch lat przed wystawą. Jego prace przychodziły do naszej pracowni już wcześniej, ponieważ musiałyśmy przeprowadzić tzw. znakowanie obiektów. Jeżeli prace wejdą w księgi inwentaryzacyjne, gdzie otrzymują swoje oznaczenia, to potem trafiają do nas. Dzieje się to wkrótce po tym jak zostaną na przykład przekazane w darze do muzeum.

 

Często musimy działać niestandardowo, podobnie jak artyści

 

Czy wszystkie prace, które były prezentowane na wystawie wchodzą w skład zbiorów Muzeum Sztuki?

TM: Na wystawie jest około 300 prac. Zakupiono mniej więcej 400 prac, reszta została przekazana w darze. W sumie w zbiorach muzeum jest blisko 650 prac Leopolda Buczkowskiego. Prawie wszystkie obiekty, które są prezentowane na wystawie należą do Muzeum Sztuki w Łodzi. W tym bardzo dużo jest rysunków, akwarel, temper. Większość jest na papierze. W tę liczbę eksponatów wchodzą również fotografie. Są też prace pochodzące z wypożyczenia z Muzeum Literatury w Warszawie oraz od kuratora Pawła Polita.

KF: 244 fotografie z Paryża, Wiednia i Londynu plus 31 z Podola.

 

Czyli wiedziałyście w jakim stanie są prace przed decyzją o wystawie?

TM: Dowiadywałyśmy się sukcesywnie o rzeczywistym stanie poszczególnych prac wtedy, kiedy przychodziły z magazynu do naszej pracowni.  

 

Jaki był ich stan?

TM: Było dużo zabrudzeń powierzchniowych, niewielkich ubytków, bardziej przetarć. W grę wchodziła wymiana krosien i przede wszystkim hurtowe czyszczenie. 

EP: I dezynfekcja.

TM: Ja miałam możliwość zakonserwować tylko kilka prac. Zdecydowaną większość zrobiły pozostałe dziewczyny z naszego działu. W obiektach, które ja konserwowałam były silne zabrudzenia powierzchniowe, drobne przetarcia, drobne ubytki warstwy malarskiej.

KF: Zajmowałam się oczyszczaniem rysunków, malarstwa olejnego, wodnego na papierze. Część prac była oprawiona w bardzo kwaśne i w związku z tym bardzo szkodliwe dla dzieła passe-partout. Musiałam je oddzielić od pracy, co nie było łatwe. 

 

 

Co to znaczy kwaśne passe-partout?

KF: Najprościej mówić jest to passe-partout wykonane z bardzo słabych jakościowo materiałów, o niskim pH, co wpływa na degradację dzieła mającego z nim styczność.. W przypadku tych prac dla mnie najważniejsze było, żeby uratować dzieło. Zastąpiłam stare passe-partout nowym. Były prace, które trzeba było zdezynfekować. Bo część była zagrzybiona. Problematyczne było usuwanie passe-partout, ponieważ były to prace olejne na papierze lub cienkiej tekturze przyklejone jakimś klejem glutynowym, być może kostnym. Trudno było usunąć passe-partout nie naruszając warstwy malarskiej. Robiłam to w tzw. kąpieli, ponieważ działanie miejscowe powodowało, że warstwa malarska pękała.

 

Nie śni się Wam po nocach, że w procesie konserwacji praca zostaje uszkodzona?

KF: Zawsze jest ryzyko, ale po wielu latach pracy można się do tego ryzyka przyzwyczaić. Śpimy raczej spokojnie. Robimy też wcześniej próby, żeby wyczuć czy dana praca wytrzyma planowany proces konserwacji.

 

A co najgorzej wspominasz?

KF: Nie mam złych wspomnień z pracy nad dziełami Buczkowskiego. Nieprzyjemna była praca z zagrzybionymi obiektami, ale po dezynfekcji czułam się względnie bezpiecznie.

 

Czy zawsze stosuje się dezynfekcję?

KF: Jeśli dzieło jest skażone mikrobiologicznie, to trzeba zastosować dezynfekcję. Nigdy nie mamy pewności czy w 100 procentach to się udało, ale musimy wierzyć, że dezynfekcja zadziałała.

MK: Największym problemem było czyszczenie. Być może nie był to problem jakościowy, ale ilościowy. To czyszczenie nie miało końca. Po każdej skończonej pracy, przychodziła kolejna i kolejna. Wyzwaniem było czyszczenie listewek, które służyły za ramy dzieł Buczkowskiego. Artysta obijał każdy obraz listewkami, a kurator chciał zachować autorski pomysł Buczkowskiego. Musiałam dobrać brakujące listewki i połączyć tak, aby nie było widać mojej pracy. Jak oczyścić obraz, który był katastrofą technologiczną, ponieważ autor na tłustym podłożu malował farbami wodnymi? Czego użyć, żeby tych farb nie zmyć, a oczyścić? Moje doświadczenie oparte jest przede wszystkim na kombinowaniu, na szukaniu sposobu drogi praktycznej: Co zrobić? Jak zrobić? Czym zrobić? Jednak zawsze zanim zacznie się pracować trzeba zrobić próbę, żeby wiedzieć, na ile możemy się posunąć, żeby nie zniszczyć.

EP: Przy Buczkowskim założeniem było, żeby to była konserwacja zachowawcza, czyli oczyścić, zdezynfekować, zachować wszystko tak jak było oryginalnie, bez estetyzacji.

MK: Nie musiałyśmy się domyślać, co mogło być, żeby to potem odtworzyć. Ewelina Pawlak: Zajmowałam się konserwacją malarstwa na drewnie i malarstwa na płótnie. Największym problemem było, to o czym wspomniała Małgorzata – tłusty podkład, na który Buczkowski nakładał farbę wodną, czy tusz. I liczne zabrudzenia i zagrzybienie. Ponieważ to była konserwacja zachowawcza, musiałam się dokładnie przyjrzeć warstwie malarskiej. Zauważyłam, że Buczkowski lubił uszkadzać swoją świeżą warstwę malarską, tak aby powstały bardziej fakturalne efekty. Trzeba było się dobrze przyjrzeć i zrozumieć jego proces twórczy.

AA: Głównie konserwowałam obrazy na deskach, ewentualnie malarstwo na płótnie. W niektórych przypadkach trzeba było wymienić krosna, ale w większości starałyśmy się zachować oryginalne. Na wystawie pokazano około 24 rzeźb z drewna. Rzeźby były w fatalnym stanie. Były mocno zagrzybione i atakowane przez drewnojady. Robaki zjadały te rzeźby właściwie na naszych oczach. To co zrobiłyśmy na początku, to odizolowałyśmy rzeźby od pozostałych dzieł. Potem zdecydowałyśmy się na wysłanie rzeźb do firmy, która w specjalnych komorach unieszkodliwiła żyjące w nich mikroorganizmy. W kilku rzeźbach brakowało elementów. Na szczęście syn artysty znalazł część brakujących elementów, które na podstawie zdjęć i wspomnień udało się dopasować.

 

 

Czy przy pracy nad tą wystawą miałyście wgląd w dokumentację prac, czyli fotografie, opisy?

TM: U nas w muzeum Dział Zbiorów Sztuki Nowoczesnej opracowuje karty obiektów. Dobrym źródłem informacji był kurator wystawy Paweł Polit. Dziewczyny korzystały również z informacji zawartych w naszym wewnętrznym systemie, a także w Internecie. 

EP: W tym przypadku była to konserwacja zachowawcza i nie było potrzeby rekonstrukcji. Nie musiałyśmy odtwarzać brakujących elementów. Wtedy nie są potrzebne zdjęcia prac. W tym przypadku jedyną sytuacją, do której mogły się przydać zdjęcia, była praca konserwatorska przy rzeźbach, o której już mówiła Anita.

NK: Głównie zajmowałam się konserwacją malarstwa na płótnie i desce. Buczkowski chciał zrobić fazowane krosna w przypadku obrazów. Przykleił punktowo dodatkową, kwaśną tekturę, aby utworzyć fazę. To zaingerowało w zaprawę malarską i spowodowało deformację. Był to jego autorski sposób, który z naszego punktu widzenia był technicznym błędem.  Moim zdaniem, dla niego obraz na płótnie, był jak szkic rysunkowy. Mieszał techniki.

 

Czy oprócz przygotowywania prac Buczkowskiego, w czasie tych dwóch lat wykonywałyście inne prace konserwatorskie?

TM: Byłyśmy skoncentrowane na Buczkowskim. Jednak nie mamy takiej możliwości, żeby przez siedem godzin dziennie pracować tylko nad jedną wystawą. Równolegle prowadzimy opiekę nad wypożyczeniami. Jeśli są inne wystawy w trakcie, to też musimy je przygotować. Musimy odczytywać warunki klimatyczne. Trudno jest podsumować, ile godzin spędziłyśmy jedynie nad Buczkowskim.

 

A co to znaczy, że odczytujecie warunki klimatyczne?

TM: Mamy urządzenia pomiarowe, które są we wszystkich salach wystawowych, w każdej filii muzeum. Są to czytniki wilgotności i temperatury. Co miesiąc, albo co dwa, czy trzy miesiące musimy odczytać te wartości. Drukujemy potem wykresy, żeby zobaczyć jak ten klimat się kształtuje. Zasadniczym celem w muzeum jest dobrze rozwinięta prewencja, staramy się utrzymać stały klimat, co jest nie lada wyczynem i niestety nie zawsze się udaje.

 

Czy kupujecie swoje środki tylko w sklepach konserwatorskich, czy w gospodarczych również?

EP: Konserwacja sztuki współczesnej wymusza niestandardowe działanie, takie, które nie jest konwencjonalne, dlatego czasami szukamy środków poza sklepami dla konserwatorów. Trzeba wymyślić specjalny, nowy sposób działania. Nikt nas tego nie uczy. Często musimy działać niestandardowo, podobnie jak artyści. 

 

       Myślę, że łączymy wiele kompetencji, czasami jesteśmy detektywami, czasami lekarzami, rzemieślnikami, artystami. Wszystkim po trochu

 

Jaki opis powinien zostawić artysta, aby był dla Was przydatny?

EP: Idealnie dla nas byłoby wiedzieć, jakie materiały zostały użyte przy tworzeniu pracy. Jednak artyści często sami tego nie wiedzą. Na przykład nie wiedzą jakich tkanin używają, jaki skład mają te tkaniny. Dla mnie to ważna informacja, bo każda tkanina inaczej się zachowuje. 

 

Czym różniła się praca przy wystawie Buczkowskiego od pracy przy innych wystawach?

KF: Było bardzo dużo prac i prawie każda wymagała naszej interwencji.  

 

Czyli prace były przetrzymywane w złych warunkach?

AA: Rzeźby były przetrzymywane na zewnątrz i w nieodpowiednich warunkach. Prace na papierze i obrazy na płótnie były narażone na wahania wilgotności i temperatury.

EP: Zabrudzenia miały charakter wpływu dymu nikotynowego. Ktoś musiał w ich obecności prawdopodobnie palić olbrzymie ilości papierosów. Były to grube warstwy zabrudzeń.

 

Kiedy zajrzałam do Internetu wpisując hasło “konserwator”, padło określenie “lekarze zabytków sztuki”. Co o tym myślicie?

EP Można tak nazwać nasze zajęcie. Nasze studia trwają długo. Nasza praca jest odpowiedzialna, bo wykonując ją niewłaściwie, możemy bardzo wiele zniszczyć. Możemy to potem zrekonstruować, ale wtedy nie będzie to oryginał. 

KF: Nasi pacjenci nie powiedzą nam co im dolega. Musimy to sami odkryć.

MK: Przypomniało mi się powiedzenie naszej pani profesor z uczelni, która mówiła, że konserwacja to taki amalgamat nauki i sztuki. Musimy mieć wiedzę i wyczucie estetyczne, umiejętność rysowania, malowania. Myślę, że łączymy wiele kompetencji, czasami jesteśmy detektywami, czasami lekarzami, rzemieślnikami, artystami. Wszystkim po trochu.

 

Czy więcej jest w konserwacji kobiet czy mężczyzn i z czego to wynika?

EP: Zdecydowanie więcej jest kobiet. Z moich obserwacji wynika, że mężczyźni, którzy zaczęli studiować konserwację zabytków, mieli trudność być jednocześnie artystami i naukowcami. Kiedy ja studiowałam, po pierwszym roku, wszyscy chłopcy odpadli. 

MK: Kobiety są dokładniejsze, bardziej cierpliwe. Chociaż na moim roku był kolega, który był i dokładny i cierpliwy, ale był tylko jeden. Niewątpliwie dla kobiet jest to ciężki zawód, zwłaszcza gdy muszą wyjeżdżać w teren i próbują pogodzić wyjazdy do pracy z życiem rodzinnym. Bardzo często się zdarza, że tego życia rodzinnego nie ma. Część dziewczyn, jeśli uda im się zorganizować pracownię, może sobie pozwolić na niezależność. Ale to wszystko wymaga siły i determinacji. Musi się wierzyć w to, że jest się dobrą w tym, co się robi i że można sobie poradzić. Ważne jest też wsparcie innych osób.

EP: Kiedyś mi ktoś powiedział, że konserwacja to męski zawód. Nie wiem, dlaczego ktoś tak powiedział, skoro w większości pracują w nim kobiety.

 

 

Ja słyszałam taką teorię, że dopóki konserwacja wiązała się z dużymi projektami, które były bardzo dobrze wynagradzane, to wtedy w konserwacji pracowało dużo mężczyzn. Czyli, że ta obecność jest uzależniona po prostu od ekonomii.

NK: W Japonii bardzo niewielu mężczyzn wybiera ten kierunek studiów. Wiążę się to z tym, że nie ma na rynku pracy takich ofert.

 

Czy myślicie, że z tym może być też powiązane to, że jest to praca niewidoczna. Wasza praca polega przecież na tym, że musicie tak działać, aby to, co zrobicie było niezauważalne, nie przyciągało uwagi. To się oczywiście zmienia, ale jednak cały czas kobiety są socjalizowane na takie, które działają w tle, w skryciu, na drugim planie, po cichutku. Kobiety powinny nie pokazywać się, nie chwalić się.

EP: Kobiety są przyzwyczajone do pracy w cieniu. Może to rzeczywiście też z tego wynika. Chociaż oczywiście są przecież również kobiety, które lubią być na piedestale i w centrum. Może nie trzeba generalizować.

 

 Prace konserwatorskie są pracami kontemplacyjnymi. Ta praca pochłania całego człowieka, który wtedy znika

 

To nie będę generalizowała. Zapytam każdą z Was osobno. Czy takie działanie na drugim planie zgadza się z Waszym charakterem, pasuje do Was?

EP: Kiedyś rzemieślnicy nie sygnowali swojego dzieła, bo tworzyli ku większej chwale nieba. U mnie jest podobnie. Nie muszę się podpisać pod dziełem. Zależy mi bardziej na tym, aby to dobrze zakonserwować, tak aby to przetrwało kolejne 50 lat. To jest dla mnie ważne. Chyba nie jestem też zbyt towarzyska. Bywam też wybuchowa, co może niedobrze działać w konserwacji (śmiech).

TM: Również bywam wybuchowa (śmiech). Prace konserwatorskie są pracami kontemplacyjnymi. Ta praca pochłania całego człowieka, który wtedy znika. Praca taka również dobrze wpływa na psychikę. Nie mam natury gwiazdy, nie potrzebuję szumu wokół mojej osoby. Chociaż są takie chwile, kiedy praca konserwatorska łączy się z dużą dawką ekscytacji. Często coś się odkrywa, np. spod warstwy przemalowań – oryginał, który nie był widoczny. Kiedy odkrywa się tę ukrytą prawdę, wtedy powstaje chęć podzielenia się tym z innymi osobami.
Natomiast jeśli chodzi o kwestię, dlaczego jest więcej kobiet, to myślę, że kobiety widzą więcej niuansów kolorystycznych niż panowie. Mają w tym większą łatwość, a to się bardzo przydaje w konserwacji.

KF: Każdej osobie jest miło, jak czasami jego praca zostanie dostrzeżona. Ale nie potrzebuję tego codziennie. Na mnie praca przy obiektach, która jest pracą skrupulatną i precyzyjną, działa wyciszająco i uspokajająco. Są ludzie, którzy dostaliby bzika, pracując ze skalpelem kawałeczek po kawałeczku. Dla wielu konserwatorów jest to bardzo pozytywne doznanie. 

MK: Konserwator to jest taki dziwny twór, który chowa się za tym co robi, i w zasadzie te obiekty, które udało mi się uratować były zawsze ważniejsze ode mnie. Były ważniejsze od śniadania, ważniejsze od odpoczynku, po prostu ważniejsze. Satysfakcja jest, bo się zrobiło. A nie dlatego, że ktoś docenił. To schodzi na drugi plan. Satysfakcja jest z tego, że coś potrafię zrobić. Coś dzięki mnie będzie trwało dłużej. Staramy się też w pracowni chwalić siebie nawzajem. Mnie ostatnio skalpel nieco mniej fascynuje. Bardziej odpowiadają mi teraz piły, młotki i gwoździe. Praca konserwatorska na pewno odpowiada mojemu charakterowi – gdzieś na uboczu, gdzieś z tyłu. To efekt ma być widoczny dla ludzi. To wszystko. Życie wybrane w szóstej klasie…

 

 

Ja w szóstej klasie nie miałam pojęcia, że jest taka możliwość w życiu jak zostanie konserwatorką.

MK: W latach 80. pojawiło się coś takiego, jak “Spotkania z zabytkami” – miesięcznik popularnonaukowy. Myślę, że to zdeterminowało mój wybór.

NK: Nie jestem na pewno towarzyska. Chciałam też powiedzieć, że zanim zostałam konserwatorką byłam pielęgniarką. A wspominałaś o tym, że konserwatorzy, to lekarze. Ja myślę, że bliżej im do pielęgniarek, które nie są tak wyeksponowane jak lekarze.

EP: Lekarz to gwiazdor.

NK: A pielęgniarki są bardziej schowane, to jest bliższe pracy konserwatorskiej. 

AA: Mam podobnie jak moje koleżanki. Ważna jest dla mnie świadomość tego, że to co się robiło, będzie służyło jeszcze przez długi czas. Dobrze jest też być docenioną, ponieważ to daje siłę i chęć do dalszej pracy. Wzajemnie w pracowni staramy się dowartościować, ale brakuje nam tego uznania ze strony innych osób, innych działów. Nasza praca wydaje się niewidoczna, bo cicho siedzimy w pracowni i konserwujemy. Oczywiście jeśli ktoś pomyśli nad tym, to wie, że każde dzieło, które trafia na wystawę musi przejść przez nasze ręce. Jednak większość osób nie ma tej świadomości. Oglądają dzieło, które jest w dobrym stanie, ale nie myślą o tym, że ono jest takie, ponieważ, my się nim stale opiekujemy. Byłoby wspaniale, gdyby inne osoby miały świadomość naszej pracy.

EP: Mam wrażenie, że czasami nie rozumie się naszych potrzeb.

AA: I naszych trosk. 

EP: Czasami próbujemy przeforsować nasze zdanie na temat zachowania dzieła, eksponowania, czy obcowania z dziełem sztuki. Często jest to traktowane jako nasza fanaberia. Zależy nam na jakimś konkretnym klimacie, temperaturze, wilgotności. Coś sobie wymyślamy, podczas gdy my działamy zgodnie z zasadami, o których inni nie mają świadomości.

 

Można powiedzieć, że zwyczajnie utrudniacie innym życie.

EP: No właśnie. A my nie chcemy utrudniać życia. Nie takie mamy założenie.

MK: A wychodzi często na to, że jesteśmy winne, czy złośliwe.

Anita Andrzejczak: A tak naprawdę ma to związek z brakiem świadomości innych ludzi o naszej pracy. Może powinnyśmy więcej o tym mówić, tłumaczyć innym, dlaczego chcemy, aby inne dzieło było odizolowane od tego zagrzybionego, czy o tym, dlaczego chcemy określone parametry wilgotności i temperatury w pomieszczeniu. Trzeba tłumaczyć, że nasze wymagania nie są naszą fanaberią.

 

Ale wiecie, że to znaczy, że musiałybyście wyjść z cienia i zacząć o tym mówić?

AA: Tatiana organizuje warsztaty dla ludzi z zewnątrz spoza muzeum, gdzie opowiada o naszej pracy. Ale myślę, że przydałyby się również warsztaty dla muzealników.

EP: Artysta tworzy dzieło i nie interesuje go to, co stanie się potem z tym dziełem, kurator organizuje wystawę i myśli o niej dopóki ona trwa, a my myślimy o dziele sztuki przez cały czas, od momentu jego powstania.

 

...konserwator to największy kolekcjoner różności

 

Mężczyźni są socjalizowani na to, aby być w centrum. Są tego minusy, bo czasami przeradza się to w nieznośny egocentryzm. Ale z drugiej strony, to opowiadanie o sobie, chroni przed zapomnieniem. Sytuacja, w której lubimy mówić o swoim zajęciu, kiedy lubimy się eksponować, sprawia, że ludzie nabywają większej świadomości o tym, co robimy i na czym to polega. Czy myślałyście o swoim zawodzie w kontekście socjalizacji?

EP: Z efektami socjalizacji zetknęłam się przy pracy z księżmi. Księża nie lubią pracować z kobietami, nie lubią słuchać – takie jest moje doświadczenie. To, co ja mówiłam było bagatelizowane. Ksiądz wolał posłuchać rzemieślnika, czasami zakrystianina. To mnie najbardziej bolało w pracy konserwatorskiej, tej poza muzealnej. W muzeum mam wrażenie, że jeśli jest np. brygadzista, to on bardziej słucha siebie, mniej tego, co ja mówię.

MK: Dla mnie takimi sytuacjami były stolarnie, gdzie byłam jedna, jako kobieta. Otaczali mnie sami mężczyźni. Musiałam się nauczyć ich sposobu myślenia, ich sposobu mówienia. Na pewno zachowania. Nie stałam się przez to chłopczycą, ale dzięki nabytym w ten sposób umiejętnościom, potrafiłam wyegzekwować to, na czym mi zależy. I ta umiejętność mi została. Natomiast księża, to rzeczywiście specyficzna odmiana człowieka. Pracowałam kiedyś z koleżanką w jednym obiekcie przez kilka sezonów. Dopiero po trzech latach ksiądz zaczął nas słuchać. Trzy lata rozmów, tłumaczenia, cierpliwości. Dobrze jest też mieć wsparcie drugiej koleżanki.

EP: Ja mam poczucie, że oni nie traktują nas kobiet jako fachowców. A praca konserwatorska to zazwyczaj trzy miesiące, czyli jeśli kogoś trzeba przekonywać trzy lata, to nie da się tego zrobić w trakcie realizacji zamówienia.

KF: Nigdy nie zastanawiałam się nad tym, w kontekście socjalizacji, trudno mi coś powiedzieć. U mnie na roku był jeden mężczyzna, który rzeczywiście lubił wyrażać swoje dokonania bardzo entuzjastycznie, ogłaszając całemu światu. Często patrzyłyśmy na niego zastanawiając się, gdzie te wielkie dokonania, które eksponuje. Potrafiłyśmy zrobić tak samo, albo nawet lepiej, nie mówiąc o tym wszystkim wokół. Nie wiem na ile jest to cecha osobowości, a na ile ma na to wpływ socjalizacja.  

 

Czy w informacji o wystawie Buczkowskiego zostałyście wspomniane? Jest artysta, jest kurator, jest identyfikacja wizualna itd. Czy wy, też jesteście wymienione?

AA: Być może w katalogu jest taka informacja. Dostałyśmy oficjalne podziękowanie na otwarciu, co jest dla nas ogromnie miłe i ważne.

 

Nie myślicie, że powinna być dobra praktyka polegająca na włączaniu Was w informacje o wystawie?

MK: Czemu nie? To byłyby tylko dwie linijki. Wszyscy w muzeum wiedzą, że tu jesteśmy, ale czasami mam wrażenie, że nie wiedzą.

 

A czy jest nagroda dedykowana konserwatorom? Są nagrody dla artystów, jest Nagroda Krytyki Artystycznej, a czy jest dla konserwatorów?

EP: Nic nie wiemy o takiej nagrodzie.

 

Wyobraźmy sobie idealny świat z perspektywy konserwatorki. Jak on by wyglądał?

MK" To byłby świat, w którym nie dałoby się żyć (śmiech wszystkich). 

EP: Gdyby był świat, w którym wszyscy przestrzegaliby zasad konserwatorskich, to byłoby wspaniale.

AA: Najbardziej cierpimy, kiedy nie możemy znaleźć rozwiązania, czyli żeby istniała taka technologia, która daje nam możliwości poradzenia sobie z każdym problemem.

Chór głosów: Wszyscy ludzie w rękawiczkach…

EP: Idealne warunki klimatyczne w galerii.

MK: Każdy sprzęt na wyciągnięcie ręki.

EP: Środek do usuwania przemalowań – na każde przemalowanie.

 

Czyli są to marzenia z zakresu warsztatowo-narzędziowego?

MK: Tak, bo gdyby ludzie chcieli żyć według zasad konserwatorskich, to byłoby bardzo trudno. W moim idealnym świecie byłby jeszcze szacunek dla zawodu, szacunek dla wiedzy i szacunek dla umiejętności. Często zapomina się o tym, że mamy ogromną wiedzę i umiejętności.

AA: Ja mam wrażenie, że jesteśmy niedoceniane. Takie jest moje zdanie.

KF: Dla mnie idealny świat to szacunek, o którym wspomniała Gosia i jednak odpowiednie warunki klimatyczne w magazynach i na galerii. Jak pomyślałam o tym, to poczułam, że to byłoby piękne. Odeszłoby nam dużo zmartwień i problemów. Ale tak poza tym, to mamy fajną pracę, więc niech te dzieła się niszczą (śmiech wszystkich). 

TM: Po pierwsze idealny świat, to tak jak wspomniały już koleżanki, to idealne warunki klimatyczne. Po drugie więcej czasu na konserwację, tak, aby można było bez pośpiechu skupić się na danej pracy.

 

Wasz zawód wpisuje się w trendy obecnego czasu, gdzie walcząc z konsumpcjonizmem coraz częściej myśli się o odnawianiu rzeczy starych, nadawaniu nowego życia. Wkładaniu wysiłku w odbudowywanie. Teraz coraz więcej artystów myśli o tym, aby nie tworzyć całkiem nowych prac, tworzyć z odzysku, przerabiać stare prace. Wiecie, że jesteście trendy?

MK: Tak, konserwator to największy kolekcjoner różności.

EP: Gromadzimy stare rzeczy, które zawsze mogą się przydać. Stare listewki, stare kliny do krosna, ale też kubeczki jako pojemniki, słoiczki. Wszystko może się przydać na przykład za pięć lat. Trzeba myśleć perspektywicznie.

 

 ****

Iwona Demko – artystka wizualna, absolwentka ASP w Krakowie, gdzie obecnie pracuje na stanowisku profesory uczelni. Kuratorka wystaw feministycznych, autorka książki o Zofii Baltarowicz-Dzielińskiej, inicjatorka i organizatorka „Roku Kobiet z ASP” poświęconemu 100-letniej obecności kobiet w krakowskiej ASP. Interesuje ją herstoria i doświadczenie kobiet – ze szczególnym uwzględnianiem kobiet-artystek – rozpatrywane przez pryzmat zmieniających się w dziejach ról społecznych. Przez wiele lat zajmowała się afirmacją seksualności i kobiecych narządów płciowych. Od 2016 r. jedną z jej aktywności jest empatią herstoryczną, której podstawą są badania na materiałach archiwalnych. Do swoich działań artystycznych włącza również aktywność w Wikipedii. Laureatka Nagrody Sztuki im. Marii Anto i Elsy von Freytag-Loringhoven za wspieranie obecności i widoczności kobiet w edukacji i kulturze (2021). 

 **** 

Zdjęcie główne. Po konserwacji, Leopold Buczkowski  "Sprawa kandydatów" 1959, fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi