Paradoks słońca lub Wystawa Stanislava Turiny w galerii Labirynt

Wystawa „To niebo nic o mnie nie wiedziało […] odcisk paznokcia” Stanislava Turiny w Galerii Labirynt buduje przestrzeń opartą na paradoksie: między zabawą a ciężarem, czułością a katastrofą, ciszą a koniecznością mówienia o tym, czego nie sposób wypowiedzieć do końca. Przedmioty, gesty i drobne sytuacje — buty, patyki, leje czy zapisane kartki — stają się tu nośnikami kruchości, niepokoju i potrzeby wspólnoty. To opowieść o świecie, w którym język, pamięć i codzienność nieustannie zderzają się z doświadczeniem wojny.

 

 

„Ale ja nie będę płacić za jeden centymetr kawy!” W niedzielny poranek Lublin żegnał mnie grą znaczeń. Dla klientki Żabki były to słowa oburzenia w odpowiedzi na awarię automatu do kawy, dla mnie – wyraźny przykład podatności języka na kontekst, a zarazem paradoksu, że pewność „należy do istoty gry językowej”. O tym paradoksie i o tym, jak niewiele taka gra ma wspólnego z zabawą, przypomniała mi dzień wcześniej nowa wystawa w Galerii Labirynt. Indywidualny projekt ukraińskiego artysty Stanislava Turiny jest kontynuacją jego eksperymentu, zrealizowanego w 2024 roku w kijowskiej artist-run przestrzeni thesteinstudio pod tytułem „Kilka kilogramów wystaw”. Wtedy była to złożona z sześciu części wypowiedź na temat „ciężaru życia” – ciężaru czasu, myśli, decyzji i wspomnień w czasie wojny. Nowa odsłona, dalej pod opieką kuratorską Kateryny Yakovlenko, rozwija tę koncepcję, pod zmienioną nazwą oraz w innym kraju. W międzyczasie artysta został laureatem Nagrody im. Kazimierza Malewicza, a temat tego długotrwałego projektu nabrał     jeszcze większej wagi w obliczu piątego roku pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę.

 

 

Zatem kluczowe staje się pytanie: o czym może opowiadać wystawa artysty z kraju, który kolejny rok przeciwstawia się okupacji?

 

 

Wystawa stanowi reinterpretację archiwum artysty, łącząc różne okresy jego życia, ważne dla niego środowiska oraz krajobrazy. Dobór prac ma na celu ujawnienie wielowymiarowego rozdarcia pomiędzy pragnieniem artysty, by kontynuować rozmowę o sztuce per se i jej zdolności do zadziwiania świata, a wyraźną niepewnością, czy jest na to odpowiedni czas. Zatem kluczowe staje się pytanie: o czym może opowiadać wystawa artysty z kraju, który kolejny rok przeciwstawia się okupacji? Samo słowo „może” uwidacznia przede wszystkim różne egzystencjalne i etyczne wymiary doświadczenia jednostki uwikłanej w nową zbiorową dynamikę wojny.

 

 

 

 

 

Lub

Lublin jako Miasto Poezji dobrze przyjmuje obraz obdarzony żywością myśli. Na Starym Mieście w oknie pustostanu świeci graffiti: „Wszystko jest poezją”. Wierzę, po czym na białym plakacie na ścianie starej kamienicy czytam kolejną:

 

„To niebo nic o mnie nie wiedziało lub Kilka pomysłów naturalnej wielkości na wystawę, lub Między ziemią a ziemią, lub Ta wystawa nic mi nie dała, lub Zamiast złej spowiedzi, lub To nie są sny, to sztuka na sali, lub Odcisk paznokcia”.

 

Pod tekstem widnieje podpis: Stanislav Turina. Nieco niżej adres Galerii Labirynt.

 

 

Zazwyczaj tytuł przypomina kołek wbity w pastwisko pamięci, by przywiązać do niego wspomnienia o wystawie. Powinien być celny, spójny, nawet jeśli jego rdzeń wyrasta z wieloznaczności

 

 

Zazwyczaj tytuł przypomina kołek wbity w pastwisko pamięci, by przywiązać do niego wspomnienia o wystawie. Powinien być celny, spójny, nawet jeśli jego rdzeń wyrasta z wieloznaczności. Ale co z nazwą, która sama przypomina łąki, po których wędruje się od jednego krajobrazu do drugiego? Jeszcze przed otwarciem wystawy zaczęły być widoczne skutki tej decyzji – w mediach tytuł bywa skracany do: „To niebo nic o mnie nie wiedziało […] Odcisk paznokcia”. Tak zderza się poetyka z pragmatyką: wewnątrz wystaw wolność jest mile widziana, ale w tytule, który funkcjonuje poza salą ekspozycyjną, jest dezorientująca, dzięki czemu odsłania różne strategie kontaktu. Przestrzeń informacyjna i świat hiperłączy ogranicza tę wolność, lecz na mieście ona dobrze się czuje, wpisana w poetycki klimat. Długie, opisowe tytuły, bardziej przypominające notatki niż nazwy, nie dziwią obecnie w sztuce współczesnej ani w Polsce, ani w Ukrainie. To, co wyróżnia ten przypadek, to połączenie rwanego rytmu z domknięciem każdego z poszczególnych fragmentów. Wystawa mogłaby nazywać się tylko „Między ziemią a ziemią”, i wtedy kierowałaby ku pytaniu, o jaką ziemię chodzi. Mogłaby też nosić tytuł „Ta wystawa nic mi nie dała”, otwierając tym samym temat bezcelowości lub współczesnego przymusu wydajności każdego kroku. Każda z tych wersji jednak się urywa, a tuż obok rodzi się nowa. Tym samym od początku zwiedzający doświadcza metody artystycznej Turiny – konsternowania, bez epatowania, lecz jako sposobu wywołania niewyuczonej reakcji.

 

 

 

 

 

Ja lub Inni

W wielkiej pofabrycznej hali niesie się echo. Słowa kuratorki huczą, co utrudnia słuchanie; dlatego przez chwilę koncentruję się na nieznanym mi języku tłumaczki migowej. Na moment zatapiam się w marzeniach o tym, by wszystkie wernisaże odbywały się w takiej atmosferze współpracy. Obok kuratorki i tłumaczki szukam trzeciej postaci, która powinna być blisko nich. W końcu zauważam mężczyznę, który prawie bezgłośnie porusza wargami. To on szepcze polski przekład do małych czarnych słuchawek noszonych przez większość grupy. W jednej chwili przemawiają do nas w trzech językach: „Wystawa jest zbudowana na paradoksie”. Paradoksy nigdy nie służą rozwiązywaniu sytuacji – ukazują złożoną rzeczywistość.

Stanislav Turina urodził się w obwodzie donieckim w 1988 roku, dorastał natomiast w obwodzie zakarpackim. Ukończył studia na tradycyjnym Wydziale Szkła Lwowskiej Akademii Sztuk Pięknych, jednak od początku interesowały go praktyki niekonwencjonalne, sztuka uliczna oraz działania kolektywne. W czasie studiów współorganizował niezależny festiwal sztuki miejskiej i postgraffiti Black Circle Festival, odbywający się w zachodniej części Ukrainy w latach 2010-13. W 2011 roku wraz z Pavlem Kovachem młodszym i Yuriyem Bileyem założył we Lwowie galerię domową Detenpyla. Rok później razem z nimi, a także Antonem Vargą i Jewhenem Samborskim, został współzałożycielem Otwartej Grupy (Open Group), działającej zgodnie z zasadą radykalnej otwartości kolektywu. Reprezentował Ukrainę na 56. Biennale w Wenecji oraz uczestniczył w 57. i 58. edycji Biennale. W 2018 roku wspólnie z Kateryną Libkind, Valerią Tarasenko i Oleną Vasik założył w Kijowie pracownię atelienormalno, w której artyści z zespołem Downa i bez niego pracują na równych zasadach.

Już sam zarys działalności artysty pozwala dostrzec, że zasadą organizującą jego praktykę jest sieciowanie. Wydaje się ona wszechobecna: w pracach, w tworzeniu cykli wystawienniczych, w relacjach ze środowiskiem artystycznym i różnymi społecznościami. Z podobnych powodów Turina konsekwentnie sięga po pracę z archiwami, metody apropriacji, dialogowanie poprzez żart, parabolę, poezję, ale też po aktywność wolontariacką, mediacje – po każdą formę dialogowania. Kwestionowanie granic między „ja”, „moje”, „wspólne” jest podstawowym narzędziem w praktyce Turiny, co ma prowadzić do lepszego rozumienia, jak z powodzeniem tworzyć wspólnoty osób o różnych celach, jak je utrzymywać, i jak długo realizować potrzebę pozostawania razem. Czasem ten proces jest bolesny – zakłada pracę z drugim człowiekiem, uznawanie go, uczenie się jego tempa, dostrzeganie zarazem jego i własnych ambicji, gotowość do wytrzymywania w relacji o szerokim spektrum możliwości, zarówno tworzenia czegoś pięknego, jak i przeżywania bólu straty.

 

 

Turina wykorzystuje siłę czasu, to jak czas potrafi wielokrotnie wzmacniać rzeczy poprzez ich trwanie

 

 

W nowej wystawie ta postawa koncentruje się w krótkim „lub" – spójniku alternatywy łącznej. W przeciwieństwie do „albo”, „lub” dopuszcza spełnienie obu warunków jednocześnie. Gdy użyty jest w zdaniu opisującym okoliczności życiowe, charakter możliwych zestawień może przerażać. Wystawa zaznajamia polskiego odbiorcę z podejściem artysty, który z perspektywy wojennej rzeczywistości odpowiada na pytanie, jak więź wyznacza elementy spajające całość.

Yaroslav Futymskyi, kolega Turiny jeszcze z czasów festiwalu urban artu, wskazuje jako jedną z charakterystycznych cech artysty „przeciąganie” w czasie. Turina wykorzystuje siłę czasu, to jak czas potrafi wielokrotnie wzmacniać rzeczy poprzez ich trwanie. „Przeciąganie” oznacza tu wydłużenie realizacji dzieł, ale też niekończące się zmiany w relacjach, gdzie pożegnanie po spotkaniu już nigdy nie będzie ostateczne.

 

 

Słońce w bucie

Po przemówieniu kuratorki wkraczamy do przestrzeni wypełnionej echem, która na pierwszy rzut oka wydaje się niemal pusta. Jednak podłoga usłana jest czarnymi przewodami. Kable plączą się, a każdy kończy się parą świecących od środka butów. Wchodzimy do sali z uważnością, która przypomina mi historię z czasów literackiej pracowni w Charkowie, mówiącą o poecie, który pod koniec życia zawsze spoglądał pod nogi, ponieważ bał się przypadkiem rozdeptać mrówkę. W instalacji „Słońca nad Ukrainą” (2024) artysta kieruje uwagę publiczności w dół, aby poprzez pamięć ciała przypomnieć, że patrzenie pod nogi może być powodowane zarówno zmęczeniem, jak i skupieniem czy samo-zaabsorbowaniem, także poczuciem zagrożenia ukrytego w ziemi, ale i ciekawością wobec nieoczekiwanego znaleziska, w tym przypadku – słońca w bucie.

Stare obuwie artysty, niekiedy bez pary, symbolizuje stratę oraz losy ludzi, których Turina spotykał: zarówno tych, którzy poszli na front, jak i tych, którzy wyjechali z kraju. Jest to nowa odsłona instalacji pokazywanej wcześniej w Kijowie. Zmiana geograficznej lokalizacji otwiera drogę do odbiorcy z innych orbit. Wszystkie znoszone kozaki, sneakersy i półbuty ustawione w jednym kierunku, dla mnie to memento mori na samotnej drodze. Jednak jeśli stanąć naprzeciw, sytuacja zostaje obrócona w spotkanie. Jeszcze przed wojną robiłam z przyjaciółmi zdjęcia z takiej perspektywy – na pamiątkę.

 

 

 

 

 

Termin „horyzont zdarzeń” należy do sfery ogólnej teorii względności i kosmicznych ciał (dalekich, niewyobrażalnie gigantycznych, nie-ludzkich, ale jednak – ciał). W najbardziej znanym kontekście ten horyzont oznacza granicę wokół czarnej dziury. Jest to punkt, w którym grawitacja staje się tak potężna, że nawet światło nie może się z niej wydostać. W ukraińskiej historii sztuki współczesnej metafora horyzontu zdarzeń pojawiła się jako centralny motyw na wystawie o tym samym tytule w kijowskim Arsenale Sztuki [Mysteckyj Arsenal] jesienią 2016 roku. Była to wystawa zbiorowa zorganizowana w ciągu pierwszych dwóch lat po aneksji Krymu i wybuchu wojny na wschodzie Ukrainy. Dziesięć lat później, w Labiryncie, wchodzimy do sali przypominającej niebieski klosz i znajdujemy się w polu grawitacyjnym czarnej dziury – przeszłego słońca. W tych dwóch bardzo różnych projektach z ukraińskiej rzeczywistości podobne jest niemal egzystencjalne połączenie makro- i mikroświata jednostki, która nagle ląduje blisko poważnego zagrożenia. Małe słońca kroczą w butach ku horyzontowi, a on już nigdzie nie ruszy. W odległym końcu sali na cienkiej linii widnieją pozostałe dzieła sztuki.

 

 

Jak przyznaje artysta, od lat uwielbia półki jako sposób prezentowania sztuki i prywatnego układania rzeczy. Kojarzą się bardziej z wnętrzem mieszkania czy biura, niż z przestrzenią wystawienniczą, mają w sobie coś z rytmów codzienności

 

 

„Kopanie abstrakcyjne" (2017) lub „Do notatek” (2019), lub „Tę piłkę nadmuchał Stanislav Turina” (2019), lub „Schemat porannego strachu” (2019), lub „Pałki, patyki, pałki” (2024), lub "Wiersze z cyklu Mój idealny dzień" (2025), lub „Lej i tęcza”, lub „Miski jałmużne” (2021-trwa), lub „Kamyki oraz resztki przemysłu lekkiego” (2024), lub cykl „Parada lejów” (2023-2026). Obiekty, rysunek, tworzywa różnego pochodzenia pomieściły się blisko siebie, beż żadnego dystansu, bez atomizacji wystawienniczej, na jednej długiej jasnobrązowej półce. To, co je wszystkie łączy, to prostota materiałów oraz techniki wykonania. Najczęściej są to modyfikacje już istniejących przedmiotów, obiektów naturalnych albo rzeczy codziennego użytku. Zmieniając los tych obiektów, artysta nawiązuje do podobnych praktyk ważnych dla niego twórców: Denysa Pankratova, Darii Kuzmich, Katii Libkind, Tiberiya Silvashi oraz innych. Albo tworzy wspólną praktykę, jak w przypadku „Kopania abstrakcyjnego” podczas land-artowego sympozjum w Mohryci. Pamięć o nim zachowały czarno-białe zdjęcia – obecnie zagrożonych – widoków sumskiego kredowego kamieniołomu.

 

 

 

 

 

Jak przyznaje artysta, od lat uwielbia półki jako sposób prezentowania sztuki i prywatnego układania rzeczy. Kojarzą się bardziej z wnętrzem mieszkania czy biura, niż z przestrzenią wystawienniczą, mają w sobie coś z rytmów codzienności. Półki opowiadają o tym, w jak różny sposób uczono nas, co może być na widoku, czym warto się chwalić, a co lepiej ukryć. Półka przypomina kredens, zachęca, by coś z niej zdjąć, obrócić w dłoniach, zabrać ze sobą.

Na przykład pałkę z instalacji „Pałki, patyki, pałki” (2024). Oczywiście po przeczytaniu umieszczonej obok „Instrukcji obsługi patyków.     Są przedłużeniem ręki.” Choć patyki, złamany mop, wskaźnik i inne drewniane przedmioty z kolekcji artysty, przedmioty znalezione albo otrzymane w prezencie, funkcjonują na wystawie jako rzeczy pochodzące z konkretnego obiegu, to przyglądamy się właśnie im, a nie patrzymy przez nie. Patyk jako obiekt codzienny jest zawsze fragmentaryczny, zawsze po coś, sam w sobie wydaje się niemal przedmiotem pozbawionym znaczenia. Dla Turiny patyk staje się narzędziem myślenia, zapraszającym zwiedzających do gry.

Patyki są różne: duże, małe, krótkie, wydłużone, połyskujące, uszkodzone. Wybierając najdłuższy, pozornie wracam do czasów dziecięcych zabaw, kiedy patyk mógł zamienić się zarówno w magiczną różdżkę, jak i konia czy broń. Sam artysta podczas oprowadzenia też chodzi po sali z jednym z nich, używa go jak wskaźnika, gestykuluje nim. Być może w ten sposób stwarza też lekki dystans wobec samego siebie: przez pół godziny każdy, także on, bada wystawę przy pomocy patyka i nikt nie wie, jakie widma wypełniają w tym czasie przestrzeń. Uruchamia się tutaj swoista „maszynka wyobraźni”, często postrzegana jako coś niewinnego i słodkiego, szczególnie w kontekście naszych wyobrażeń o dzieciństwie jako czasie łatwym, lekkim i beztroskim. Tymczasem ta zabawa okazuje się swego rodzaju mechanizmem obronnym. Ta prawda ujawnia się tym wyraźniej, im bardziej niebezpieczne jest środowisko, od którego pragnie się chwilowej ucieczki.

 

 

 

 

Są jednak dwie prace, które nie trafiły na półkę. Może dlatego, że zawierają „sensitive content” – pojawia się w nich zakazane słowo: „umierać". „Grafika z ciężarkami” (2018-trwa) zostaje umieszczona poniżej półki z pozostałymi obiektami. Drewniane krzesło, na nim plastikowe wiadro z wodą. Widziałam podobne konstrukcje w mieszkaniach, gdzie z sufitu kapała woda. Do wiadra przymocowany został rysunek w kolorze magenty z krótkim napisem po ukraińsku: „umieramy”. To jedyna praca, której opis umieszczono tak nisko, jakby specjalnie dla dziecka, zmuszając widza do pochylenia głowy. Kompozycja i opis dzieła zapraszają do refleksji, dlaczego rysunek – kluczowy element tej instalacji – zwykle podlega niższej wycenie, zarówno symbolicznej, jak i rynkowej, w porównaniu na przykład z malarstwem na płótnie. Tymczasem we współczesnym pojmowaniu sztuki (tym bardziej sztuki współczesnej) o wartości nie powinny decydować materialność czy warsztat, lecz sposób myślenia o świecie. Ta praca wydaje się najbardziej prowokacyjna na wystawie – nie dlatego, że pojawia się w niej temat śmierci, lecz dlatego, że wybrzmiewa on w kontekście refleksji nad wartością sztuki na rynku oraz w środowisku zawodowym. Jej prowokacyjność dotyczy również napięcia między estetyką a etyką, sugerując, że mniej „efektowny” rysunek z zasady wywoła słabszą reakcję etyczną, niezależnie od wagi podejmowanej problematyki.

Jednocześnie ta prowokacja wydaje się częścią dobrze znanego dyskursu współczesnej sztuki: sprzeciwu wobec hierarchii, afirmacji sztuki jako myślenia oraz odrzucenia ciężaru tradycji. Te kody są czytelne, ale czy rzeczywiście zostały już oswojone, skoro wciąż tak mocno wybrzmiewają? W istocie programowo nieefektowna praca Stanislava Turiny okazuje się jednak nadal efektowna. Ten wyciszony, mały gest działa jak kontrapunkt wobec intensywnego niepokoju, jaki wywołuje samo zdanie: „Umieramy”. Kim są „my”? Gdzie przebiega granica owego „my”? Czy chodzi o sens metaforyczny, czy dosłowny? Napis pojawia się tu niczym przerażające komunikaty w filmach grozy, wciąż widoczne na ścianach, nawet po wielu próbach ich usunięcia. Pozostawiona na wiadrze kartka z tekstem: „umieramy” ma w sobie znacznie więcej ukrytego napięcia, w rozumieniu Fisherowskiego „dziwnego”, niż dosłowny, pozornie czytelny komunikat.

Kolejna praca, która nie trafia „na półkę” i także mówi o śmierci przy pomocy milczącego napisu, to wideo „Nastia, nie chcę, żebyś umarła” (2019). Na dużym ekranie w kółko leci pozornie standardowa filmowa scena: przy akompaniamencie muzyki płynącej z radia kamera zatrzymuje się na widoku z miejsca pasażera samochodu, za oknem przesuwają się miejskie krajobrazy Lublina. Na szybie, naklejone czarną taśmą, napisane łacinką, widnieje zdanie: „Nastia, ja nie chaczu, sztoby ty umirała” [Nastio, nie chcę, żebyś umierała].

 

 

Podejrzenia tragicznego kontekstu jednak nie potwierdza opis pracy: nic się nie wydarzyło, artysta po prostu poczuł wobec swojej przyjaciółki coś tak ciepłego, że uczucie to zwerbalizowało się właśnie w tak paradoksalnej formule

 

 

Kiedy śmierć wkracza w przestrzeń języka, zdaje się zawłaszczać wszystkie możliwe sposoby mówienia o niej. Nawet najbardziej czułe zdanie zaczyna brzmieć jak przeczucie albo pożegnanie. Podejrzenia tragicznego kontekstu jednak nie potwierdza opis pracy: nic się nie wydarzyło, artysta po prostu poczuł wobec swojej przyjaciółki coś tak ciepłego, że uczucie to zwerbalizowało się właśnie w tak paradoksalnej formule.

W eseju poświęconym praktyce artysty kuratorka Kateryna Yakovlenko proponuje traktować ciszę jako „klucz do zrozumienia twórczości Turiny”. Ciszę doświadczaną w jej różnorodności: kulturowo, fizycznie i metafizycznie. Pragnienie spokoju, łagodności, otwartości na głos innego. Wystawa wyznaje tę mantrę ciszy i poprzez nią kieruje uwagę ku dźwiękowi wyobrażonemu, synestetycznemu. W butach słychać echo kroków, w kopaniu ziemi – jej szelest, w kamieniach – zgrzyt ołówka piszącego po ich powierzchni, a w piłce – odgłos powietrza, którym nadmuchuje się ją do gry latem na plaży. Nawet tam, gdzie pojawia się realny dźwięk, przypadkowe hity z radia w samochodzie, zwrot do przyjaciółki: „Nastio, nie chcę, żebyś umierała” – odczytuje nasz wewnętrzny głos. Turina przekazuje dźwięki świata poprzez ciszę przedmiotów, ponieważ jego praktyka nadaje im aurę ożywienia. To nie są przedmioty obdarzone ponadczasowością muzealnej sztuki, lecz raczej rzeczy odstawione na półkę na pięć minut – po to, by za chwilę znów wprawić je w ruch.

 

 

 

 

 

Sztuka i nieuchronność lub „Lej z tłumaczem”

„Jestem artystą. Jestem artystą. Jestem artystą.” Mężczyzna w wojskowym mundurze wypowiada te słowa jednym tchem, powtarza je bez przerwy. To wideoperformans Pavlo Kovacha, dawnego kolegi Stanislava Turiny z galerii Detenpyla oraz Otwartej Grupy, a dziś żołnierza. Miesiąc wcześniej otworzył on w Labiryncie wystawę „Hoc est corpus meum” kuratorowaną przez Pawła Korbusa – pierwszą część projektu „Praktyki sztuki w czasie wojny”. Wystawa Turiny jest jego drugą częścią, ulokowaną w sąsiedniej sali.

W ten sposób powraca lejtmotyw sieciowej narracji: aby wejść na wystawę Turiny, trzeba przejść przez ekspozycję Kovacha. W poprzednich odsłonach projektu Turiny, prezentowanych w Kijowie, trudność mówienia o sztuce podczas wojny była odczuwalna w naturalny sposób, ponieważ wojna stanowiła bezpośrednią przestrzeń egzystencji: znajdowała się tuż za oknami thesteinstudio, a jeśli porzucić myślenie eskapistyczne – także wewnątrz tej przestrzeni. Natomiast w Lublinie, na terytorium Polski, w bezpiecznym miejscu niedotkniętym wojną, koncepcja orientowana na wewnętrzne napięcia zmieniła punkt ciężkości.

Czy napięcie, które Turina buduje między sztuką a wojną, sztuką a rzeczywistością, może wybrzmieć tu w pełni, skoro nie jest częścią codzienności odbiorców w takim stopniu, jak w Ukrainie? Metaforyczność, gra, czasem absurd, skupienie na świecie przedmiotów oraz zestawienie codziennych funkcji rzeczy z ich nieoczekiwanym zastosowaniem, nadają wystawie łagodny charakter. Zaryzykuję stwierdzenie, że tę wystawę dałoby się opisać bez odwołań do wojennej klamry, gdyby zapomnieć, skąd pochodzi artysta i w jakich realiach pracuje. Problematyka jego prac pozostaje mniej więcej uniwersalna: potrzeba wzajemnego wsparcia między różnymi grupami społecznymi, uważność na grupy wrażliwe, postrzeganie sztuki w kontekście jej tradycji oraz instytucji. Jednak przyjęcie takiej perspektywy okazałoby się zbyt powierzchowne, doprowadziłoby do spłaszczenia całości i tego, czego czasem właśnie najbardziej się pragnie: do ucieczki od złożoności. Wystawa Turina pozwala przez chwilę zagrać w tę grę, ale to tylko przydaje jej melancholii, bo przecież prawdziwym powodem, dla którego ten artystyczny eksperyment w ogóle stał się możliwy, pozostaje potrzeba rozmowy o wojnie i o sobie w czasie wojny.

W symboliczny sposób funkcję (nie)obecnej przestrzeni wojny przejmuje, być może nie do końca intencjonalnie, wystawa Kovacha. Już z pierwszym krokiem wgłąb pokoju przypominającego jednostkę administracyjno-wojskową widz odczuwa zakotwiczenie w świecie, do którego odnosi się Turina.

Kateryna Yakovlenko w niedawno wydanym eseju „Donbas jako metafora” (2026) zawarła osobny rozdział zatytułowany „Wojna i nieuchronność”, w którym rozważa, w jaki sposób znaczenie słów zależy od struktur władzy, uwagi społeczności oraz myślenia magicznego – jeśli coś nie zostało powiedziane, to znaczy, że tego nie ma. „Samo wspomnienie wojny wystarcza, by wywołać strach i lęk, a doświadczenie tego, co przeżyte, czasem po prostu nie poddaje się opisowi – szczególnie dla tych, którzy doświadczają tego na własnej skórze. To jednak właśnie ich głosy mają największe znaczenie. Głosy nieuchronne.”

Na wystawie Stanislava Turiny nie ma świadectw ani reprezentacyjnych obrazów wojny; składa się ona z prac powstałych zarówno po, jak i przed pełnoskalową inwazją. Wojna jest tu raczej wielką kopułą rozpiętą nad wszystkim, a to „wszystko” istniało jeszcze przed jej pojawieniem się i nadal istnieje. Z tej nowej perspektywy dzieła artysty opowiadają o różnych sposobach radzenia sobie z wojennym „lub” i pozwalają odczuwać więź nie tylko z konkretnym wydarzeniem historycznym, ale i z szerszym spektrum egzystencjalnych przeżyć.

 

 

Opowiada, że podczas jednej z imprez ktoś zapytał go, czy rysował już leje. Odpowiedział twierdząco, choć samo pytanie nie przestało go później prześladować. Jak żyje się pośród tych lejów?

 

 

“Umieramy”, ale paradoksalnie życie toczy się dalej. Tylko czy zauważyliście, że wszędzie zaczęły pojawiać się leje? „Człowiek słucha lej”, „Lej w kawie”, „Mężczyzna oddaje mocz do leja", „Jeśli na jednej szalce wagi jest lej, co jest na drugiej? I rzeźba w stylu Picassa", „Na dobrej wystawie o wojnie w dobrym muzeum” – artysta dokumentuje pojawienie się lejów, a na wystawie wyniki obserwacji wiszą w postaci dwóch rzędów grafik, oprawionych w proste drewniane ramy. O serii „Parada lejów” Turina wspomina niejednokrotnie, ale za każdym razem mówi: „O tym projekcie na koniec”. Opowiada, że podczas jednej z imprez ktoś zapytał go, czy rysował już leje. Odpowiedział twierdząco, choć samo pytanie nie przestało go później prześladować. Jak żyje się pośród tych lejów?

Lej w krajobrazie codzienności zieje dziwnym uczuciem, jakby odebrano mu aureolkę niecodzienności. Ponieważ na coś dziwnego i nieprzyjemnego trzeba zareagować. W przeciwnym razie pozostaje udawać, że to nie istnieje, albo że jest to zwyczajna rzecz, nie wymagająca żadnej interwencji. Przechodzić obok lejów i spoglądać na nie kątem oka, żeby nikt nie zauważył, że cię niepokoją. Ale leje są bardzo natarczywe. Będą wszędzie: w kawiarni, na ulicy, na imprezie, w domu, na podłodze i w ścianie. Będą wyprowadzać psa na spacer i śpiewać na karaoke. Będą na wystawie o lejach w innym mieście. To dlatego, że ciąży na nich odpowiedzialność opowiadania nie tyle o sobie samych, ile o tym, co je stworzyło. Lej jest brakiem, śladem, niepewnością. Ironia, obecna w tej serii rysunków, służy krytyce, jednak zderza się też z pewnego rodzaju czułością wobec tego, co kruche, uszkodzone, przerwane. Na jednym z rysunków widzimy scenę przygotowaną do występu, a na niej dwa statywy mikrofonowe, człowieka i wyrwę. Tytuł pracy brzmi: „Lej z tłumaczem”. Zgodnie ze wspomnianą już zasadą, jest to praca cicha, dzięki czemu wreszcie można usłyszeć, co lej ma nam do powiedzenia.

Na koniec paradzie lejów przeciwstawię     inny pochód – pochód dni idealnych. Cała wystawa Stanislava Turiny stanowi próbę trwania w pobliżu czarnej dziury wojny: budowania maszyny czasu pozwalającej powrócić do przyjemnej przeszłości, wyzwolenia się poprzez dziecięcą przestrzeń gry, ale także przez marzenia o przyszłości. Jeśli seria lejów powstawała przez trzy lata, to poetycka seria narodziła się „w jeden ze zwyczajnych dni” 2025 roku.

 

 

 

 

To jedenaście wariantów opisu tego samego wyśnionego dnia, unikalnego w swojej idealności, a zarazem prostego, możliwego do wielokrotnego przeżywania, mającego stać się najlepszą wersją codzienności.

We wszystkich wierszach – wolnych, o charakterze konfesyjnym – bohater zawsze budzi się wcześnie, przeżywa najlepsze chwile z bliską osobą, jest zdolny do pracy i do uniesienia takiej ilości wiedzy oraz miłości, jaką tylko człowiek potrafi. Wojna się w nich kończy, ludzie nie giną, a zmęczenie nie zagłusza świata. Można zasnąć przed telewizorem, a ktoś troskliwie przykryje kocem: „Cały świat będzie dziś spał, szczęśliwy z czegoś nieznanego, niezależnie od strefy czasowej.”

Idealny dzień wydaje się kołysanką. Poezja zostaje tutaj ucieleśniona w formie szufladki z trzema rzędami drewnianych kartek. Każdy rząd odpowiada innemu językowi: angielskiemu, ukraińskiemu i polskiemu. W jednej chwili tekst przemawia do nas w trzech językach: „Wystawa jest zbudowana na paradoksie”. Paradoksy nigdy nie służą rozwiązywaniu sytuacji – ukazują złożoną rzeczywistość. Kartki można brać do ręki, przywołując wspomnienie przeglądania w dzieciństwie ciekawych rzeczy w szufladach dorosłych. Zaangażowanie małej motoryki daje szansę na chwilowe odprężenie i relaks. Poezja staje się namacalna, prosta i ciepła. Czytam wszystkie wiersze, komponuję własny „idealny dzień”, a ta gra choćby przez chwilę czyni go realnym. W tym śnie świat pełen jest gwiazd i słońc, wszystkie czarne dziury zamieniają się w tunele czasu i przestrzeni, horyzonty pozostają nieznane, ale istnieje pewność, szczególna pewność, że „mam siłę, by być szczęśliwą”.

 

 

 

___________________

 

Mariia Varlygina - badaczka kultury wizualnej, kuratorka, doktorantka SDNH Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pracuje z ukraińską oraz polską sztuką współczesną, zajmuje się antropologią czasu na materiale ukraińskiej eseistyki współczesnej. Publikowała  m.in. w czasopismach: „SZUM”, „Restart”, „Dwutygodnik”, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, „Teksty Drugie”, „ArtsLooker”, „YourArt”, „SensorMedia".

 

___________________