Piękny zachód słońca, bez wątpienia

Wystawa „Kiedy coś jest tam, gdzie nie powinno być niczego” w galerii 66P to krajobraz osobliwości i napięć – pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem, materią a afektem, tym, co kontrolowane i tym, co wymyka się definicji. Emilia Konwerska rozmawia z Irminą Rusicką i Kasprem Lecnim o pracy z ruchem i zawieszeniem, o cielesności i gruzach, które pamiętają więcej, niż się wydaje. Ich opowieść to wspólna próba uchwycenia systemów ukrytych pod powierzchnią. A także pytanie, czy w świecie pełnym „nie wiem” nadal można coś stworzyć.

 

 

Emilia Konwerska: Wydaje mi się, że sednem waszej wystawy „Kiedy coś jest tam, gdzie nie powinno” być niczego są kategorie zewnętrzności i wewnętrzności, tego, co w środku, i tego, co poza. U Marka Fishera w książce „Dziwaczne i osobliwe”, która jest tutaj ważnym kontekstem, padają słowa o tym, że należy zobaczyć coś, co jest w środku za pomocą tego, co na zewnątrz. Wasze prace zestawione razem mają coś z przeciwieństwa, ale też mogą stanowić klucz do siebie nawzajem. Są wnętrzem i zewnętrzem.

Irmina Rusicka: Myślę, że w naszych pracach porządek fizyczny i afektywny nieustannie się przenikają – to właśnie napięcie między nimi buduje sens tej wystawy. „Wnętrze” rzeźb Kaspra tworzą rury alupex, pręty zbrojeniowe, żywica i stal – materiały z pozoru neutralne, ale pełniące funkcję konstrukcji dla tego, co widzialne. Ten ukryty szkielet dobrze koresponduje z tym, co próbuję uchwycić w fotografiach – momentem zawieszenia, przesunięcia, który zmienia sposób patrzenia. Równolegle rozumiem „wnętrze” także jako coś intymnego, co uruchamia się w kontakcie z tym, co dziwaczne – jak pisał Fisher. To moment, w którym coś znajomego nagle staje się obce, choć pozornie się nie zmieniło. W pokazywanej na wystawie serii fotografii „Z powodów innych niż ludzkie” („Porzucone krajobrazy”) staram się uchwycić ten stan poprzez światło – nieoczywiste, czasem nielogiczne, działające bardziej na poziomie instynktu niż analizy.

Kasper Lecnim: Interesuje mnie zewnętrze jako coś bardziej strukturalnego. Skupiamy się dziś głównie na indywidualnych doświadczeniach i przekonaniach, na tym, kim jesteśmy. To właściwie jedyne, co jeszcze pozostaje pod naszą kontrolą. Natomiast to, co zewnętrzne – system, w którym funkcjonujemy – wpływa na nas nieustannie, często zupełnie poza świadomością. Późny kapitalizm przejmuje każdą wartość, z którą próbujemy się utożsamić, ale sam nie ma swojego obrazu. Ta bezpostaciowość szczególnie mnie interesuje. I to właśnie próbujemy uchwycić na tej wystawie – poprzez fotografie i obiekty. Szukamy mechanizmów, które działają gdzieś w tle, nie całkiem nazwane, ale powszechne. Chodzi nie tyle o indywidualne przeżycie, ile o systemowy wpływ, który dotyka wszystkich.

 

 

 

 

Kiedyś na zaproszenie Dominiki Kowyni – malarki i wykładowczyni, prowadziłam warsztaty na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, gdzie twierdziłam, że poezja i sztuka współczesna są do siebie podobne. Że mają wzbudzać nowe uczucia, za pomocą minimum słów, czy form, tworzyć maksimum treści, światy, które nie mają nazw. Mam taki wiersz, w którym piszę, że najważniejsze to ustalić swój nastrój. Do wyboru są trzy. I ten trzeci, tajemniczy nastrój, który nie jest ani radością, ani smutkiem to emocja, która nie mieści się, w tym, co od razu przychodzi nam do głowy. Co ciężko określić. I właśnie ten dziwny nastrój panuje na waszej wystawie i ma chyba sporo wspólnego z dziwacznością Fishera.

IR: Ten trzeci, nieokreślony nastrój bardzo mnie interesuje. Cenię cytat z Gertrudy Stein, który przekształciłam na własny użytek. Ona mówi o słowie, ja – o rzeczy, rozumianej jako obiekt sztuki: „Lubię to uczucie, kiedy rzeczy robią jak chcą i co robić mają”. I my też taką sprawczość nadajemy tu rzeczom. Bardziej współpracujemy niż obrazujemy.

Zależało nam, by wystawę można było doświadczać z różnych perspektyw – poetyckiej, filozoficznej, choreograficznej. Wspólnie z kuratorem Piotrem Lisowskim, producentką Anią Krukowską i filozofką Agnieszką Bandurą stworzyliśmy listę wymarzonych współprac. Wielka radość, bo wszystkie zaproszone osoby przyjęły nasze propozycje.

Po ekspozycji oprowadzała Ilona Witkowska – poetka, która włączyła w swój komentarz także twój wiersz, więc to się wszystko ciekawie łączy. Filozoficzną perspektywę odczytania naszych prac zaproponował Andrzej Marzec, eseista, autor tekstów z obszaru ontologii zwróconej ku przedmiotom, humanistyki środowiskowej i mrocznej ekologii. Ania Krukowska, również animatorka kultury i trenerka oddechu, przygotowała warsztaty oddechowo-ruchowe, osadzone bezpośrednio w przestrzeni wystawy. Podczas finisażu odbędzie się jeszcze choreograficzne oprowadzanie z Alicją Czyczel – choreografką, tancerką i edukatorką – oraz koncert Mateusza Wysockiego (fischerele), artysty dźwiękowego i producenta.

 

 

Intryguje mnie kontrola nad obiektem, który się tworzy — nie tylko z perspektywy siebie jako artysty, ale też w szerszym kontekście funkcjonowania we współczesności. To pytanie o to, czy w ogóle mamy nad czymś kontrolę

 

 

Wydaje mi się, że mówicie też ciekawe rzeczy na temat tego wewnętrznego i zewnętrznego od którego zaczęłam. Bo może się wydawać, że budynek jest czymś zewnętrznym od nas, ale to my znajdujemy się w środku. Z drugiej strony pokazujecie wnętrze tych budynków, rury, beton. Te kategorie okazują się względne, płynne. Rzeźby Kaspra są też dla mnie bardzo cielesne. W jakiś niepokojący sposób. Ale ciało zawsze ma w sobie coś osobliwego i niepokojącego. Ja się w ogóle boję ciała, tego, że jest wszystkim, co mamy, a zarazem, czymś nad czym nie mamy kontroli, czymś całkowicie nieprzewidywalnym i obcym.

IR: Mam podobnie. Ale wydaje mi się, że ten lęk – i cielesność – są bardziej obecne w pracach Kaspra.

KL: Dziwne, bo ciało to kategoria, o której w ogóle nie myślę. Może przez swoją organiczność te prace mogą się z nim kojarzyć, ale to nie jest temat, z którym wprost pracuję.

IR: Dla mnie w twoich pracach pojawia się ciekawe zakłócenie – w środku są rzeczy bardzo fizyczne, ciężkie, szorstkie, nieprzyjemne. Pręty zbrojeniowe, żywica, stal. A na zewnątrz są delikatne. Widzę, jak pracujesz nad tymi rzeźbami – z czułością, pieczołowicie je owijasz. To jest jak pielęgnowanie rannego, chorego ciała. Jak składanie czegoś nieposkładanego, złamanego. I właśnie to napięcie mnie porusza: pomiędzy wnętrzem – sztywnym, technicznym, zbudowanym z budowlanych resztek, które ktoś mógłby uznać za brzydkie – a powierzchnią, która wydaje się miękka, cielesna. Delikatna.

KL: To jest też kwestia użytych materiałów. Na wystawie znajduje się praca wykonana z poliuretanu — jej cielesność polega na tym, że ten materiał „rośnie” sam, niejako się nabudowuje. Nie ma nad tym pełnej kontroli. To jak z drzewem: możemy próbować je formować, ale nie jesteśmy w stanie zaprojektować, jak dokładnie wyrośnie. Intryguje mnie kontrola nad obiektem, który się tworzy — nie tylko z perspektywy siebie jako artysty, ale też w szerszym kontekście funkcjonowania we współczesności. To pytanie o to, czy w ogóle mamy nad czymś kontrolę. Dlatego wspominałem o polityce tożsamości — o kontroli swojego ciała, identyfikacji siebie jako ostatnim, co nam pozostało. I to jest dosyć przerażająca myśl — że tych przestrzeni mamy coraz mniej. O ile jakiekolwiek jeszcze istnieją.

IR: Ostatnio interesuje mnie również to, jak ciało funkcjonuje w przestrzeni wystawy. Jak ustawienie prac wpływa na ich odbiór, jak zmienia się percepcja, gdy wchodzi się w tę przestrzeń fizycznie. To coś zupełnie innego niż oglądanie dokumentacji.

KL: Fajne są też reakcje osób zwiedzających wystawę — ich silna potrzeba, żeby dotknąć tych prac, zarówno fotografii, jak i obiektów.

IR: Naszych ciał używamy także podczas montażu wystawy — wiem, że to brzmi trywialnie, ale to się czuje. Ten pomarańcz nagle zupełnie inaczej ustawia sytuację. To jak z basistą w zespole, jak gra to nikt go nie zauważa, ale jak go nie ma, to coś nie działa.

 

 

 

 

Zdałam sobie niedawno sprawę, że moja lewa ręka przypomina rzeźby Kaspra – po dwóch operacjach mam w niej sporo drutu, obcych elementów, a jednak na zewnątrz wygląda miękko, cieleśnie. Pomyślałam wtedy o tym, co naprawdę jest „nasze”. Przypomniał mi się wiersz Julii Fiedorczuk „Piosenka zmęczonej”, w którym jak refren powraca zdanie: „co wydobyłaś, to nie będzie twoje”. Zapytałam ją kiedyś, czy ma poczucie, że cokolwiek naprawdę do niej należy – że ma nad czymś kontrolę. Po chwili zastanowienia odpowiedziała, że nie. Że nie mamy nad niczym kontroli. Chciałabym was teraz zapytać o wasze metody, narzędzia, materiały. Są dość niestandardowe. Dlaczego tak? Jak u Fishera: „Kto to zrobił? I czy w ogóle ktoś?”

KL: Ciekawe, że używasz słowa „rzeźby”, bo ja nie wiem, czy ja rzeźbię, to są bardziej różnego rodzaju elementy – sklejone, połączone ze sobą, nawarstwiające. Nie ma w nich klasycznego rzeźbienia, wszystko to techniki własne.

Jeśli chodzi o sposób pracy, my z Irminą zaczynaliśmy od działań site-specific. Przychodziliśmy do instytucji z projektami dotyczącymi konkretnych wystaw – projektowaliśmy, myśleliśmy o przestrzeni i kontekście. Z czasem zaczęliśmy robić rzeczy bardziej elastycznie, nie zawsze związane z konkretnym miejscem.

IR: Miało to również związek z sytuacją polityczną – dojściem do władzy Zjednoczonej Prawicy i ograniczeniem swobody działania w instytucjach publicznych. Coraz rzadziej pojawiały się zaproszenia do projektów, które dawały przestrzeń na eksperyment.

 

 

To nie dzika przyroda, ani spektakularne pomniki natury, lecz przestrzenie zawieszone – wyjęte z systemu. Nie wiem, czy to mówi coś o mojej metodzie. Ja po prostu dużo chodzę po lesie i patrzę. (śmiech)

 

 

KL: Ale sposób myślenia o kontekście pozostał z nami, mimo że dziś pracujemy mniej site-specific. Wciąż znaczenie materiału jest dla mnie ważne. Ja pracuję z gruzami – odpadami, resztkami, pozostałościami modernizmu lat 60. To nie tylko materia wizualnie interesująca – to też fragmenty poprzedniego systemu, nośniki historii, które można wydobyć i pokazać dziś w nowym kontekście. Szare rzeźby powstały z gruzu mielonego – to materiał wtórny, przetworzony, który powstaje z przemiału różnych pozostałości budowlanych. To, co się w Polsce wyburza, trafia na przemiał – i ja używam tego jako ostatniej warstwy w obiektach. Ostatecznie oglądamy ślad po jakiejś architekturze, nie wiedząc, czym była. Jak wyglądał ten budynek? Do czego służył? Ta niepewność i świadomość materiału są dla mnie istotne. Interesuje mnie, jaka historia się za nim kryje, jakie nosi doświadczenia, co w sobie zachował.

IR: W przypadku zdjęć z tej wystawy interesuje mnie to, że fotografowane miejsca nie pełnią żadnej wyraźnie przypisanej funkcji. Nie są ani użytkowe, ani rekreacyjne, ani objęte ochroną. To nie dzika przyroda, ani spektakularne pomniki natury, lecz przestrzenie zawieszone – wyjęte z systemu. Nie wiem, czy to mówi coś o mojej metodzie. Ja po prostu dużo chodzę po lesie i patrzę. (śmiech)

 

 

 

 

Chciałabym was zapytać o waszą wspólną pracę. Bo tworzycie duet, ale jednak pracujecie osobno. Czy umiecie znaleźć coś, co jest tylko wasze albo powstało tylko dzięki temu, że współpracujecie? Na jakiej zasadzie ta wspólność jest nowym, trzecim głosem?

KL: Ciężko mi znaleźć punkt, w którym miałbym to rozdzielić.

IR: Najłatwiej opowiedzieć o tym przez tę wystawę. Lubię myśleć o tej ekspozycji jak o krajobrazie, w którym można się znaleźć. Prace Kaspra i moje układają się w rytm – nie tyle się uzupełniają, co wspólnie wzmacniają poczucie osobliwości, którego szukaliśmy. Pokazywane osobno, prawdopodobnie zadziałałyby inaczej. Być może byłaby to zupełnie inna opowieść. Prace powstawały równolegle, z myślą o tej konkretnej wystawie, we współpracy z jej kuratorem, Piotrem Lisowskim. To miało znaczenie – wspólne decyzje, wymiana, kształtowanie się wystawy między nami.

 

 

         Dla mnie ważną kategorią jest zwątpienie. Mam wrażenie, że im dłużej zajmuję się sztuką, im jestem starszy, tym więcej wątpię

 

 

Wydaje mi się, że dziwność też uległa komercjalizacji, stała się modna. W literaturze nagle okazało się, że wszyscy piszą weird fiction, rzeczy mają być programowo dziwne. Dlatego bardzo mi się podobało, jak mówiłaś o miejscach, które fotografujesz. O tym, że nie ma w nich nic specjalnego, że ta ich nieokreśloność staje się osobliwa. Wydaje mi się, że to jest jakiś klucz do dziwności, który trudno jest znaleźć. I to jest chyba u was najciekawsze.

KL: Jeśli sztuka zacznie dawać proste odpowiedzi, to przestanie być sztuką. Wtedy może stać się świetnym aktywizmem albo dydaktyką. Kluczowa wydaje mi się pewna nieokreśloność – przestrzeń, w której ktoś może dołożyć coś od siebie. To rodzaj dialogu – jeśli praca jest określona i zdefiniowana od A do Z, i nie ma tam miejsca dla osoby, która przyjdzie na wystawę i da coś od siebie, tego dodatkowego elementu, to będzie czegoś brakować.

Dla mnie ważną kategorią jest zwątpienie. Mam wrażenie, że im dłużej zajmuję się sztuką, im jestem starszy, tym więcej wątpię. Zawsze wydawało mi się, że dojrzałość polega na tym, że już wszystko wiesz, a teraz myślę, że jest odwrotnie – że polega na tym, że wątpisz. Pielęgnuję w sobie to uczucie i mówiąc o współczesności, widzę, że w tym jest ratunek. Bo współczesność wymaga bycia kimś, określenia się.

IR: Z drugiej strony te rzeczy, które wydawały się pewne, przestały takie być.

 

 

 

 

Chyba mówicie o trochę różnych rzeczach – Kasper o poszukiwaniu swojego stosunku do rzeczywistości, a Irmina o tym, jak ta rzeczywistość dziś wygląda. Czyli znowu mamy wnętrze i zewnętrze. Mam w swoich notatkach zapisane sformułowanie „kategoria przeznaczenia”, ale nie jestem pewna, o co chciałam zapytać i o co mi chodziło.

IR: Od razu przychodzi mi na myśl przeznaczenie rzeczy, z których korzystamy. Obiekty Kaspra go nie mają – są zrobione z fragmentów, które kiedyś czemuś służyły, ale straciły swoją funkcję, stały się bezużyteczne. Przestrzenie na moich zdjęciach też nie pełnią żadnej konkretnej roli.

 

 

Może te miejsca i rzeczy bez jasnego przeznaczenia to takie materialne „nie wiem” – taki wizualny, fizyczny obraz zwątpienia, o którym mówił Kasper. A „wyrastanie tam, gdzie nie powinno być niczego”?

IR: Nie ma chyba bardziej radykalnego gestu współcześnie.

KL: W tym sformułowaniu jest jakieś poczucie buntu, prawda? A ty jesteś ewolucja czy rewolucja?

IR: Oba. (śmiech)

KL: Ja chyba jestem bardziej ewolucja.

IR: No właśnie – w tym wszystkim przypomina mi się znów Fisher. Kapitalizm nazywał metafizycznym skandalem. To system oparty na procesach abstrakcyjnych, niewidzialnych, pozornie nierealnych, a jednak niosących bardzo konkretne, często katastrofalne skutki. Ta złożoność przekracza nasze możliwości poznawcze i percepcyjne.

KL: Dla mnie kolor tej pomarańczowej ściany, która zamyka całą wystawę, ma duży związek z tym metafizycznym skandalem – z nieokreśloną siłą, która za wszystkim stoi. Jest tak intensywna, że wpływa na wszystko dookoła, widzowie przejmują jej kolor, ona rezonuje fizycznie, ma wpływ.

 

 

Ten kolor jest z mema. Pies siedzi w płonącym pokoju i mówi, że wszystko jest w porządku. Ale sam horyzont był punktem wyjścia tego pomysłu. Zastanawialiśmy się, jak go zarysować

 

 

Wydaje mi się, że kolor tej ściany zmienia cały nastrój wystawy. Kojarzy mi się z horyzontem, czymś ciepłym, może wschodem słońca, odczytałam to jako jakąś nadzieję.

IR: Ten kolor jest z mema. Pies siedzi w płonącym pokoju i mówi, że wszystko jest w porządku. Ale sam horyzont był punktem wyjścia tego pomysłu. Zastanawialiśmy się, jak go zarysować.

Nad wystawą pracowało wiele osób. Ten konkretny odcień pomarańczowego znalazł Mirek Chudy – artysta, z którym mieliśmy przyjemność współpracować podczas montażu. Ta ściana nie powstałaby w tej formie bez jego udziału. Ewa Głowacka, odpowiedzialna za identyfikację wizualną, także pracowała z tym kolorem. Z kolei Andrzejowi Marcowi, który przygotował oprowadzanie z perspektywy filozoficznej, ten odcień kojarzył się m.in. z „Blade Runnerem 2049”. Kiedy szukaliśmy pomysłu na scenografię, trafiliśmy na opisy dziwnych zjawisk na niebie – takich, jak mówisz: niebezpiecznych, wynikających z czegoś katastrofalnego, a jednocześnie uwodzących. Na przykład wybuch islandzkiego wulkanu Laki w 1783 roku miał bezprecedensowy wpływ na zjawiska atmosferyczne w całej Europie. Zmienił klimat, wpłynął na uprawy. Krążyły nawet teorie, że jego erupcja wywołała rewolucję francuską – to zostało obalone, ale brzmi świetnie.

Był też „rok bez lata”, również po wybuchu wulkanu. William Turner, kiedy malował swoje zachody słońca, pewnie nie musiał używać wyobraźni – widział świat naprawdę tak intensywny. Poziom pyłu w powietrzu sprawiał, że niebo stawało się malarskie. Skoro ten kolor to powidok płonącego świata, widzę w nim raczej zagrożenie niż nadzieję. Piękny symptom czegoś złego – dwadzieścia stopni w styczniu. To o tym, jak łatwo się pomylić. Zobaczyć w początku końca coś pięknego. Przypomniała mi się scena z „Iwony, księżniczki Burgunda” Gombrowicza, w której padają słowa o tym, że patrząc na cudowny zachód słońca człowiek staje się lepszy. „Lepszy, bez wątpienia”.

KL: Ta rzeźba, która wisi, jest połamana. Była zupełnie inna – stała pionowo na podłodze. Pewnej nocy, podczas montażu przewróciła się i cała wygięła. I dzięki temu stała się dużo ciekawsza. Lubię to wyrażenie zgody na to, że czasem zewnętrzne czynniki mogą coś zmienić na lepsze. Siła przypadku.

IR: Kiedy ją unieśliśmy, zaczęła naprawdę istnieć – jakby dopiero wtedy się odsłoniła.

KL: Jest w tym coś pozytywnego.

 

 

 

 

______________

 

Irmina Rusicka – artystka sztuk wizualnych, autorka rzeźb, fotografii i instalacji. Absolwentka psychologii i historii sztuki w ramach MISH na Uniwersytecie Wrocławskim (2014) oraz sztuki mediów na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu (2017). Studiowała sztukę mediów na ASP w Warszawie w pracowni Krzysztofa Wodiczki i prof. Grzegorza Kowalskiego (2016–2017). W swojej praktyce artystycznej zderzała samochody, naprawiała motocykl, zbierała pieniądze na zrobienie dziury w budynku instytucji sztuki. Działa indywidualnie oraz w duecie z Kasprem Lecnimem. Członkini Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej. Mieszka i pracuje w Warszawie.

Kasper Lecnim – artysta wizualny. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Korzysta z wielu mediów. Zdarzyło mu się produkować szaliki, organizować przeprowadzki, odśnieżać, zderzać auta i wyzywać na pojedynki dyrektorów instytucji kultury. Pracuje indywidualnie oraz w duecie z Irminą Rusicką. Członek Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej. Mieszka i pracuje w Warszawie.

 

______________

 

Emilia Konwerska – literaturoznawczyni, publicystka, kuratorka, poetka. Teksty publikowała między innymi w „Krytyce Politycznej”, „Znaku”, „Tygodniku Powszechnym”, „Vogue”, „Gazecie Wyborczej”. Autorka dwóch książek poetyckich – „112” (wydawnictwo papierwdole) i „Ostatni i pierwszy kajman” (Wydawnictwo J). Dwukrotnie nominowana do Nagrody Literackiej Gdynia. Jej wiersze można było przeczytać w „Dwutygodniku”, „Wysokich Obcasach”, „Odrze” i magazynie „Łałok”. Jej pierwsza książka ukazała się w Ukrainie nakładem wydawnictwa Krok w tłumaczeniu Anny Zotovej. Mieszka we Wrocławiu.

 

______________