Rzeźba nie zawsze chce być od razu widoczna, a wystawa nie musi prowadzić widza najkrótszą drogą. Z Lindą Lach o pamięci materiałów, strategiach odsuwania kontaktu, napięciu między funkcją a jej zanikiem oraz formach funkcjonujących pomiędzy obecnością a wycofaniem rozmawia Kamil Mizgała.
Punktem wyjścia wielu twoich prac są przedmioty, które zostają przesunięte poza swoje zwyczajowe zastosowanie. Jakie ślady pozostają po ich pierwotnych kontekstach?
Interesuje mnie szczególna intymność, jaką rozwijamy wobec przedmiotów: tych, które gromadzimy, ukrywamy albo których nie potrafimy wyrzucić. Czułość i zakłopotanie często współistnieją, jakby każdy obiekt prowadził cichy zapis naszej relacji z nim. Pracuję z materiałami o jasno określonej funkcji, które jednak nigdy nie zostają użyte. Wyjmuję je z obiegu afektów i znaczeń, tworząc kopie zawieszone w czasie – przedmioty, które nie wchodzą w swoją funkcję. W tym sensie funkcja nie znika całkowicie, ale zostaje przestawiona w stan zawieszenia, jako coś, co nadal organizuje sposób, w jaki myślimy o rzeczy. Można powiedzieć, że pozostaje po niej pewnego rodzaju echo.
Interesuje mnie szczególna intymność, jaką rozwijamy wobec przedmiotów: tych, które gromadzimy, ukrywamy albo których nie potrafimy wyrzucić. Czułość i zakłopotanie często współistnieją, jakby każdy obiekt prowadził cichy zapis naszej relacji z nim
Czym jest echo przedmiotu?
To temat kopii, odlewów i substytutów, które podważają stabilne rozróżnienie między oryginałem a powtórzeniem. Nie chodzi tu o iluzję, ale o moment, w którym „rzecz sama w sobie” zostaje wyparta przez swoje echo. Dobrym przykładem jest „Morning greeting will bear fruit" (2026), gdzie pierwowzorem była japońska szkolna szafka na buty z drewna hinoki, a ja użyłam dębu jako materiałowego odpowiednika przeniesionego w inny kontekst kulturowy. Powstaje tam przesunięcie, w którym forma zaczyna funkcjonować jako nośnik pamięci nawarstwionej wokół niej.
Z tej perspektywy szczególnie widoczne staje się to, jak w twoich najnowszych pracach obiekty sprawiają wrażenie zawieszonych między użyciem a nieużytecznością, jakby zostały uchwycone w momencie, gdy ich pierwotna funkcja zaczyna zanikać, ale jeszcze całkowicie nie zniknęła. Co interesuje cię w tym stanie przejściowym?
Nie wiem dokładnie co, ale mam przeczucie, że coś pozostaje po porzuceniu funkcjonalnej strony. Wydaje mi się, że wiąże się to ze standaryzacjami – jeśli myślimy o przedmiocie wyłącznie jako o dobru, zostają jedynie materiały.
Cała urzeczowiona praca, która umożliwia przedmiotowi jego funkcjonalną wartość, zdaje się natychmiast wyparowywać wraz z zanikiem tej strony jego istnienia, pozostaje tylko jej osad. Przedmioty zbierają czas i wydarzenia w sposób zupełnie inny niż ludzki: doświadczamy ich jakby jednocześnie, poza kolejnością.
Staram się uwidaczniać i wywlekać na powierzchnię to, co intymne, pozostawiając kruche rzeczy bez osłon. Interesuje mnie moment zetknięcia z delikatnością i towarzyszące mu uczucie troski, które kształtuje się u osoby patrzącej
Czy nieprzejrzystość jest dla ciebie wartością? Jak rozumiesz relację między intymnością a widzialnością?
Staram się uwidaczniać i wywlekać na powierzchnię to, co intymne, pozostawiając kruche rzeczy bez osłon. Interesuje mnie moment zetknięcia z delikatnością i towarzyszące mu uczucie troski, które kształtuje się u osoby patrzącej. Z drugiej strony to, co solidne i trwałe, często powlekam warstwami nieprzejrzystości. Lubię efekt, jaki pojawił się w „Let’s get over the bonus situation" (2025), gdzie giętka, przezroczysta kurtyna została zmatowiona i osłaniała stalowy łuk zatopiony w drewnianej podstawie. Częściowa transparentność staje się wtedy przeszkodą i ochroną jednocześnie.
W Twoich pracach pamięć pojawia się jako coś, co krąży między różnymi poziomami zapisu i doświadczenia, rozmywając to, co osobiste, i to, co już zostało przefiltrowane przez inne narracje i obrazy. Czy pamięć działa dla Ciebie bardziej jako ochrona czy transformacja?
Pamięć rozumiem jako zbiór nie tylko faktów historycznych, ale jako tkankę zawierającą przyswojone, spreparowane, przekłamane i niejasne wspomnienia. Nie różnicuję ich pod względem prawdziwości. To nadpisujące się, półprzepuszczalne warstwy. Interesują mnie mechanizmy ich powstawania oraz to, jak indywidualne archiwa wchodzą ze sobą w relacje.
Pracujesz z infrastrukturą, która uruchamia narracje. Czy interesuje cię budowanie warunków doświadczenia? Jak myślisz o relacji między ekspozycją a zabezpieczeniem?
Interesuje mnie budowanie całych przestrzeni, które same w sobie stają się warunkiem doświadczenia. W all keys, all times pamięć pojawia się jako plamy, otarcia i przerwy w rytmie materiałów. Zamiast jednoznacznych komunikatów pojawia się wymazywanie, opóźnienie i przesunięcie – raczej jako sposób działania przestrzeni niż jako trwała forma upamiętnienia.
Zabezpieczanie jest dla mnie błoną, która pozornie tworzy bezpieczne środowisko. Granice takiego systemu są zawsze wyraźne, bo muszą być czytelne. W tym pozornie stabilnym układzie pojawia się jednak napięcie, chęć wyjścia poza ramę, która staje się już niemożliwa. Interesuje mnie ten moment przejścia między ochroną a ujawnieniem, który ma w sobie brutalność nieodwracalności.
Od jakiegoś czasu próbuję tworzyć poczucie przestrzeni razem z pracami, które wykonuję do jej zapełnienia. Zależy mi na oddaniu jak największego pola osobie odwiedzającej, tak aby dopiero po chwili zorientowała się, gdzie umieszczone zostały prace i sama musiała nawiązać z nimi kontakt
Patrząc na rozwój twojej praktyki, od projektów badających mechanizmy klasyfikacji i opisu, przez prace poświęcone pamięci, translacji i archiwizacji, aż po najnowsze rzeźby przypominające struktury opieki czy ukrywania, widzę konsekwentne zainteresowanie tym, co pozostaje częściowo niedostępne.
Półprzezroczystość, niedostępność i rozmycie są dla mnie naturalnymi stanami istnienia. Systemy wymiany dóbr, w których funkcjonujemy, przyzwyczajają nas do traktowania określoności i odrębności jako podstawowych form funkcjonowania. Zawsze wydawało mi się to jednak dość tendencyjne i wynikające z ich wewnętrznej logiki. Nie widzę tego jako jednoznacznie złego podejścia, ale raczej jako uproszczenie, które niektóre rzeczy ujmuje trafnie, ale wiele pomija i odrzuca.
W moim odczuciu czynność wystawiania również pozwala na zaistnienie tylko określonych zjawisk i z tym ograniczeniem staram się wchodzić w dialog. Od jakiegoś czasu próbuję tworzyć poczucie przestrzeni razem z pracami, które wykonuję do jej zapełnienia. Zależy mi na oddaniu jak największego pola osobie odwiedzającej, tak aby dopiero po chwili zorientowała się, gdzie umieszczone zostały prace i sama musiała nawiązać z nimi kontakt.
To opóźnienie kontaktu wydaje mi się istotne także dla samych rzeźb. Czy właśnie w tym kierunku zaczęło rozwijać się Twoje zainteresowanie formami, które chronią lub podtrzymują obecność czegoś innego?
Podczas ostatnich kilku lat znalazłam kilka form, które (mam nadzieję) pozwoliły mi na „odwrócenie” rzeźb od obserwatora, o którym przed chwilą mówiłam. Wydaje mi się, że znaczącymi próbami były tutaj formy zdające się chronić coś w ich środku; dobrym przykładem jest niezatytułowana praca wykonana do wystawy „all keys, all times" przypominająca tablicę wyników, która dosłownie owija się przestrzennie wokół swojego centrum. Chronienie jest czynnością, która, dość paradoksalnie, pozwala na usunięcie się i czujną obecność jednocześnie. Widzę to tak, że przy chronieniu znikamy dla całego otoczenia, zaczynamy je ignorować, po to, żeby poświęcić całą uwagę na obiekt, który staramy się osłaniać.
W Twoich realizacjach pojawia się wspomniany szczególny sposób organizowania przestrzeni — rzeźby nie od razu ujawniają swoją obecność, czasem wydają się zajęte czymś innym lub zwrócone poza pole uwagi widza. Skąd bierze się takie myślenie o obecności rzeźby i sposobie, w jaki spotyka się ona z widzem?
Staram się projektować przestrzenie przede wszystkim dla widzów. Nie interesuje mnie jednak wzmacnianie obecności prac poprzez ich centralizowanie czy organizowanie przestrzeni wokół nich. Unikam sytuacji, w której ktoś wchodzi na wystawę i od razu zostaje skonfrontowany z obiektem ustawionym jako główny punkt uwagi. Lubię myśleć o sztuce jako o zjawisku, które się napotyka, a nie takim, które od początku domaga się spojrzenia. Rzeźba może być odwrócona do widzki tyłem i pozostawiać jej całą przestrzeń, dopóki to ona jej nie zauważy.
Nie chodzi mi przy tym o celowe ignorowanie obserwujących po to, by zwrócić na siebie uwagę – ta nieobecność jest dla mnie czymś naturalnym. Aby zbliżyć się do rzeźby, trzeba w pewnym sensie zdecydować się na wejście w jej przestrzeń. W tym sensie obiekt potrzebuje czegoś w rodzaju ochrony – jego nieobecność musi być wiarygodna. Nie istnieje autonomicznie, lecz jedynie poprzez relację, z której osoba obserwująca jest częściowo wykluczona. Dzięki temu przestrzeń wystawiennicza nie zostaje podporządkowana obiektom, ale pozostaje do dyspozycji osób, które mogą najpierw odnaleźć się w niej same, zanim wejdą w relację z pracą.
Neutralność to stan, w którym – pozbawieni wszelkich osłon – przemy do przodu, wierząc w słuszność tego ruchu, ponieważ fizycznie pozbawiliśmy się innych możliwości . Pod powierzchnią tego żółtawego, kojącego światła znajduje się brutalność nieodwracalnie oddzielająca nas od tego wszystkiego, co oferowało nam spokój i dawało możliwość zmiany
Wiele z tych wątków wybrzmiało szczególnie w twojej pierwszej solowej wystawie instytucjonalnej all keys all times w Salzburger Kunstverein. Sam tytuł sugeruje pełen dostęp, a nawet obietnicę otwarcia wszystkich możliwych drzwi.
W tym wypadku fraza jest zapożyczona, ale myślałam raczej o kluczach, które oferują dostęp pozornie bezwartościowy, otwierają drzwi prowadzące do kolejnych drzwi i tak dalej. Teoretycznie źródłem tych rozważań był realizm kapitalistyczny i jego pozorna nieuniknioność, ale symbolicznym odniesieniem był system strojenia Andreasa Werckmeistera, od którego wziął się tytuł późniejszego filmu, do którego odnosiłam się bezpośrednio w tekście wystawy.
System ten pozwala nastroić instrument w taki sposób, aby dostępna była cała teoretyczna gama dźwięków, ale kosztem ich głębi i zróżnicowania. W głowie odnosiłam to do różnych systemów standaryzacji czy modeli rzeczywistości, z którymi musimy się mierzyć.
Wystawa uruchamia systemy, które są jednocześnie znajome, ale i trudne do określenia. Czy neutralność jest dla ciebie kategorią estetyczną czy polityczną? Co kiedy system obiecuje pełną dostępność?
Wydaje mi się, że pełna dostępność zawsze odbywa się kosztem wewnętrznej spójności. Rozszerzenie pola tego, co osiągalne, będzie skutkowało narastaniem sprzeczności, które ostatecznie muszą doprowadzić do kryzysu i załamania. Uniwersalnym sposobem, który znaleźliśmy na ucieczkę przed tym paradoksem, jest neutralizowanie osłon, czyli wszelkiego rodzaju hamulców, zabezpieczeń i spowalniaczy. Zdaje się, że prawie każdy system ponosi koszty funkcjonowania tylko po to, żeby być gotowym na bliżej nieznane niebezpieczeństwo, które musi wystąpić. Taka nużąca gotowość jest związana z dodatkowymi środkami (chociażby na utrzymanie zapasów). Neutralność to stan, w którym – pozbawieni wszelkich osłon – przemy do przodu, wierząc w słuszność tego ruchu, ponieważ fizycznie pozbawiliśmy się innych możliwości . Pod powierzchnią tego żółtawego, kojącego światła znajduje się brutalność nieodwracalnie oddzielająca nas od tego wszystkiego, co oferowało nam spokój i dawało możliwość zmiany.
W tym sensie samo doświadczenie pracy nad wystawą instytucjonalną pozwala inaczej rozłożyć te napięcia między obiektem a systemem jego prezentacji. Przestrzeń staje się materiałem, z którym można pracować w sposób bardziej rozciągnięty i systemowy. Ten tryb działania różni się od sytuacji bardziej bezpośrednich modeli prezentacji, w których nacisk położony jest na klarowność pojedynczego obiektu i jego szybkie funkcjonowanie w obiegu. Tutaj możliwe staje się rozproszenie uwagi, a sama wystawa zaczyna działać jako układ warunków. Prowokuje to inny rodzaj pracy – pozwala inaczej myśleć o skali, ciągłości i relacjach między elementami niż w bardziej fragmentarycznych formatach wystawienniczych.
Na ile warunki, w jakich praca musi potem funkcjonować, wpływają u Ciebie na decyzję, że coś zostaje drobne a kiedy pozwalają jej się rozrosnąć?
Staram się, żeby warunki ekspozycji nie decydowały o skali obiektu. Oczywiście możliwość pracy z konkretną przestrzenią jest sytuacją idealną, bo otwiera zupełnie inne możliwości i pozwala myśleć o relacji między rzeźbą a otoczeniem od samego początku. W przypadku większości prac wygląda to jednak odwrotnie: najpierw planuję obiekt, długo o nim myślę i stopniowo wyczuwam skalę, której potrzebuje, a dopiero później zastanawiam się, w jakich warunkach będzie można go pokazać.
Często zdarza się, że w trakcie pracy niewielkie formy rozrastają się, a duże kurczą. Staram się nie przywiązywać zbyt mocno do początkowych założeń, tylko uważnie obserwować w jakim kierunku rozwija się obiekt i podążać za tym procesem. Skala nie jest więc dla mnie czymś ustalonym z góry, ale raczej efektem negocjacji pomiędzy wyobrażeniem, materiałem i samym przebiegiem pracy.
_________________
Linda Lach – eksploruje tematy powtarzających się translacji i intymności poprzez performatywne rzeźby, instalacje, wideo oraz poezję; artystka używa materiałów, takich jak drewno, skóra, bawełna, plastik i ludzkie mleko. Jej prace zwiększają obecność oraz poszerzają społeczną funkcję rzeźby i performansu poprzez skupianie się na bezczasowości, samowyzysku i aktach brutalności. Zaniepokojona obecnym załamaniem politycznym w Europie Wschodniej, Lach poprzez swoją praktykę bada powierzchnię aktualnie zachodzącego symbolicznego rozpadu i antycypuje nieuchronną, reakcyjną reterytorializację naszej rzeczywistości.
_________________
Kamil Mizgała – kurator i badacz sztuki, mieszka i pracuje w Warszawie. Jego praktyka obejmuje badania artystyczne, eksperymentalny research oraz procesy kreacji wystawy. Tworzy projekty oparte na nadpisywaniu rzeczywistości, podkreślając znaczenie kontekstu, w którym powstają. Interesują go choreografie selekcji wyrastające z osobistego archiwum doświadczeń. Absolwent Uniwersytetu Artystycznego im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu, z którym obecnie jest związany, oraz Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Współpracował między innymi z galeriami Wschód, Whoispola i Promocyjną w Warszawie, Galerią Max Mayer w Berlinie, Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, Galerią Labirynt w Lublinie, CSW „Znaki Czasu” w Toruniu, MOS Gorzów Wielkopolski, Warsaw Gallery Weekend, Constellations Warsaw oraz CK Zamek w Poznaniu, w którym razem z Jagną Domżalską kuratorował Program Rezydencji Artystycznych. Członek Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA.
_________________
_________________