Wendelien van Oldenborgh projektuje interakcje międzyludzkie aktorów-pracowników sztuki i aktorów-widzów, a Céline Condorelli zajmuje się przestrzenią, czyli tym, co uczestnik lub uczestniczka ekspozycji często traktuje jako neutralne i niewidzialne.
Żeby najlepiej zrozumieć wystawę „Praca, praca, praca (praca)” w Muzeum Sztuki w Łodzi, trzeba byłoby rozrysować mapę pojęć, jak na tablicach z seriali kryminalnych, gdzie łączy się punkty czerwoną nitką. Jest szansa, że nic wtedy nie umknie, bo ekspozycja jest gęsta i trzeba być na niej uważną, jak w śledztwie. Wystawa kuratorowana przez Daniela Muzyczuka i Joannę Sokołowską to wiele warstw artystycznych (czasem dosłownie) i dyskursywnych. Do Łodzi zaprosili dwie artystki: holenderkę Wandeline van Oldenborgh i włoszkę Céline Condorelli. Ktoś mógłby powiedzieć, że chociaż nie są duetem, to zbyt bliskie jest to spotkanie, jak na projektowany kuratorski zamysł. To, co łączy artystki, to podejście do procesu powstawania sztuki, mówiąc konkretniej – wyciągnięcie go na wierzch, a nie ukrywanie za efektem. Traktowanie przekształcania surowca, z którego powstaje sztuka, nie tylko jako proces roboczy, ale już sam w sobie przedmiot artystyczny.
A może proces roboczy to złudzenie? Już na wstępie odnoszę wrażenie, że Wandeline van Oldenborgh, to artystka manipulacji. Sama tytułowa „praca” wrzuca już widzkę w sytuację pojęciowych omamów: to jednocześnie efekt wytwarzania dzieła, praca z porządku kapitalistycznego i jako wspólny wysiłek. Przypomina mi się spektakl „Spis kobiet” Agnieszki Pajączkowskiej i Doroty Ogrodzkiej, pokazywany tuż po pierwszej fali pandemii w Komunie Warszawa. To też opowieść kobiet i o kobietach, ich sytuacji ekonomicznej i niepewnych warunkach pracy, wytwarzanie analogii pomiędzy robotnicami a robotnicami-sztuki, a jednocześnie próba stworzenia nowej wrażliwości na relacje jako pracę. Może to skojarzenie bierze się też stąd, że w spektaklu Pajączkowskiej i Ogrodzkiej głosy kobiet przeplatają się rozbijając linearną opowieść. W filmowym tryptyku prezentowanym na wystawie („Pertinho de Alphaville”, „Après la reprise, la prize” i „Bete & Deise”) Oldenborgh stosuje podobną metodę. Jej produkcje to rasterowe prace, z nakładającymi się na siebie dialogami i obrazami, zakłócającymi lub ustawiającymi odbiór całości. W formie to wideo przeplatające się ze slajdami-fotografiami. Bohaterkami „Pertinho de Aplhaville”, którą szybko uznaję za najbardziej efektowną z prac, są robotnice z fabryki Wearplay, specjalizującej się w masowej produkcji ubrań. Z powodu międzynarodowego kryzysu ekonomicznego miejsce zamyka się, a pracownice tracą stabilność. Jest jednak happy end: „Sukcesem biznesowym okazał się pomysł połączenia miejsca produkcji ze sklepem. Praca i towary zostały zainscenizowane na wzór spektaklu, tak żeby klientki i klienci mogli przyglądać się kobietom szyjącym ubrania”. Forma sztuki jako projekt ratujący życie? Przytoczę pewną satyrę na rzeczywistość, która znakomicie oddaje porządek kapitalistyczny, a powstała właśnie w ramach sztuki. Holenderska grupa Chto delat? w ramach projektu „The Nederlands 20xx” stworzyła dramat śpiewany o projektowanej przyszłości Holandii, która staje się krajem o restrykcyjnym prawie antyimigranckim. W dramacie rodzina uchodźcza koczuje w instytucji sztuki. Pracownicy – od zespołu technicznego po artystyczny – zastanawiają się co zrobić z niechcianymi gośćmi, którzy narażają placówkę na nieprzyjemności. Ostatecznie jeden z artystów „zagospodarowuje” grupę uchodźców obsadzając ich w swojej najnowszej sztuce, co pociąga za sobą zmianę statusu samej instytucji – ta nagle staje się przestrzenią interwencyjną, i to skuteczną. Kolejnego dnia uchodźcy zostają aresztowani, ale nie ma to znaczenia, bo przecież „efekt” już się zadział, długofalowe skutki nikogo nie obchodzą. Przywołuję tę pracę, bo to ładna metafora ostrzegająca przed pułapką sztuki relacyjnej, a taką, mam wrażenie, oglądam w łódzkim muzeum.
Jaka jest rola widzki w takiej instytucji? Też pracownicza – przecież bez jej obecności, oczu, pracy ciała, które wyznaczonym ruchem porusza się po sali ekspozycyjnej, sztuka byłaby głodna, a karmi się oglądem (czy zatem praca krytyczki sztuki to praca fizyczna?)
Bohaterki filmów Oldenborgh w tym przypadku występują w roli pracownic sztuki. Jak wskazują kuratorzy, jednym z zagadnień podejmowanych na wystawie jest to, kogo włączają, a kogo wyłączają wspólnoty związane z nowoczesnymi instytucjami. Co za tym idzie, tak to czytam, jaką przestrzenią staje się w tym wypadku publiczna instytucja. Czy, jak w zaprezentowanym przykładzie holenderskiego kolektywu, instytucja wytwarza sytuacje liminalne, niestałe, a w jej istnienie wpisane jest wyłącznie chwilowe uczestnictwo w problemach, nastawione na kształtowanie własnej narracji, która działa tylko w obrębie świata sztuki?
Jaka jest rola widzki w takiej instytucji? Też pracownicza – przecież bez jej obecności, oczu, pracy ciała, które wyznaczonym ruchem porusza się po sali ekspozycyjnej, sztuka byłaby głodna, a karmi się oglądem (czy zatem praca krytyczki sztuki to praca fizyczna?). Oldenborgh nie tylko w tryptyku podejmuje próbę stworzenia przestrzeni dla reprezentacji pracownic. Być może jej warsztat nie ma wiele wspólnego z tym jak chcą opowiadać siebie te kobiety, w dodatku widz muzeum nie wie, kiedy opowieść jest o nich, a kiedy zapożyczona z historii (współczesne narracje w pierwszej osobie przeplatają się z wypowiedziami robotnic z lat siedemdziesiątych). Cały obraz pogrywa z widzem tak, jak tylko potrafi medium filmowe i sztuka w duecie. Robotnice-aktorki odgrywają role, podobnie jak w zakładzie pracy, jak i każda z nas w życiu codziennym, realizując scenariusze, które, jak dowodził Erving Goffman, podtrzymują właściwe funkcjonowanie życia społecznego.
Tak jak Wendelien van Oldenborgh projektuje interakcje międzyludzkie aktorów-pracowników sztuki i aktorów-widzów, tak Céline Condorelli zajmuje się przestrzenią, czyli tym, co uczestnik lub uczestniczka ekspozycji często traktuje jako neutralne i niewidzialne. A jednak, zarówno przestrzeń instytucji, jak i wystawy, wyznacza choreografię ruchu widzki lub widza. W przestrzeni „Pracy, pracy, pracy (pracy)” są dwa szczególnie interesujące momenty. Pierwszy to na stałe wkomponowana w przestrzeń rzeźba „Wejście – Ursus” Moniki Sosnowskiej. Podobnie było w galerii Labirynt w Lublinie, gdzie praca Sosnowskiej „Fasada” była wkomponowana w ekspozycję strajkową. Condorelli otula instalację w ms swoją pracą „Białe złoto”, jedną z dwóch kurtyn obecnych na wystawie (druga to „Goszcząca”, będąca przestrzenią dla filmów Oldenborgh: „Piękno i prawo do brzydkiego” oraz „Dwa kamienie”). Praca Sosnowskiej stanowi integralną część całości, dodając kolejne elementy do tytułowej pracy. Ursus to miejsc historycznie związane z pracowniczymi strajkami przeciw drożyźnie. Przypadek? A może punktem wyjścia w myśleniu o wystawie dla kuratorów była właśnie ta jedna praca? To byłoby interesujące. Sosnowska i Sala Neoplastyczna Strzemińskiego (znów myśl dygresyjna: Strzemiński to dowód na niepowodzenia cancel culture, na dłuższą metę nie da się anulować człowieka-idei, bo zbyt kosztowne jest burzenie zarówno instytucji jak i postaw w sztuce, do których przywykliśmy), a dalej to już wynik dobrych przypadków? Samo „Białe złoto” to płótno-kurtyna przedstawiająca alegorię kolonialnego wyzysku w czasach rozkwitu przemysłu bawełnianego. Kurtyna nie zasłania Sosnowskiej – koresponduje z nią. Wyzysk cyrkuluje – niezależnie od tego czy jest rok 1976, 1930, a może nawet 2021. Drugi z momentów to instalacja „Przeciętne kompozycje przestrzenne” zainspirowana estetyką Strzemińskiego, a właściwie fotografią, która przedstawia konstrukcję autorstwa artysty przypominającą mebel. Condorelli zmniejsza dystans do sztuki, wychodzi z niej tricksterka. Skoro muzeum jest z gruntu przestrzenią, w której nie wolno dotykać, a coś wygląda jak mebel – uczyńmy z tego przedmiot użyteczności (kto chociaż raz na wystawie nie usiadł na kubiku ukrywającym projektor, myśląc, że to siedzisko, niech podniesie rękę).
Condorelli w Muzeum Sztuki odnosi się do jej postulatu, aby galerie wprowadziły do programów place zabaw, bo przebywanie w tych miejscach powinno kojarzyć się z jakąś formą przyjemności
W samym wejściu na wystawę, zamiast tradycyjnego kolofonu Condorelli umieszcza swoją pierwszą pracę „Udział wzięły”, gdzie wymienia wszystkie osoby uczestniczące w procesie powstania ekspozycji, a także czas trwania pracy oraz nazwy materiałów, których użyto na wystawie. W kolejnych salach znajdują się też dwie zdecydowanie warte przywołania prace, dotyczące przestrzeni wspólnych. „Studium placów zabaw” to nawiązanie do pracy architektki Liny bo Bardi (której w tym roku przyznano pośmiertnie Złotego Lwa podczas 17. Międzynarodowego Biennale Architektury w Wenecji, gdzie tematem przewodnim imprezy było zagadnienie „Jak będziemy żyć razem”), projektującej m.in. instytucje kultury. Condorelli w Muzeum Sztuki odnosi się do jej postulatu, aby galerie wprowadziły do programów place zabaw, bo przebywanie w tych miejscach powinno kojarzyć się z jakąś formą przyjemności. Poza tym, wskazuje na hermetyczność przestrzeni sztuki. To ten moment, w którym rozglądasz się czy nikt nie patrzy, żeby na przekór dotknąć obiektu chociaż opuszkiem palca, naruszając sacrum. Jednoosobowe gesty oporu, przeciwko nieprzysiadalności obiektów w muzeach sztuki, wydarzają się, wierzcie mi, na każdej wystawie, codziennie. Poza tym, można nawiązać prawie intymny kontakt z obiektem podchodząc blisko. Oczywiście, nie zawsze można, ale apel do instytucji: gdzie się da, więcej powietrza.
Druga instalacja artystki w podobnej poetyce, „Bariery gry”, to wyklejone w przestrzeni sali muzealnej linie wyznaczające boisko, jak do uprawiania różnego rodzaju sportów, z adnotacją, w którym roku kobiety zostały dopuszczone do reprezentacji poszczególnych dyscyplin. Spoiler: w każdej za późno. Zatem włoska artystka walczy na dwóch frontach: o powietrze, bliskość, reprezentację w sztuce, a z drugiej strony, w przestrzeni publicznej, gdzie instytucja i działania społeczne mogą się spotkać. W ogóle wprowadzenie Céline Condorelli do polskiej instytucji to bardzo odświeżająca sprawa. Wyobrażam sobie, że artystka jest Magdą Gessler, tylko że sztuki. Wpada do publicznych instytucji i projektuje choreografię przestrzeni, uwidocznia ją i ustawia tak, żeby zachęcała do uczestnictwa.
widok wystawy, fot. Anna Zagrodzka
I to jest kolejne wyzwanie – co zrobić z medium filmowym w instytucji? Czy widz zechce zapłacić za nie swoją pracą-uwagą? Jak zaprojektować przestrzeń, która go do tego zachęci? W Łodzi możemy zacząć tę dyskusję, niech się toczy, bo wnioski przydadzą się na przyszłość.
Wspólną pracę artystek wieńczy „obsada”, projekt wykonany na potrzeby wystawy we współpracy z twórczyniami: Magdą Bojdo, Pauliną Sachą, Moniką Czajkowską, Ewą Borysewicz, Magdą Kupryjanowicz, Elżbietą Szurpicką i Aleksandrą Rosset. Wendelien van Oldenborgh wraz z grupą studentek, doktorantek i absolwentek związanych z łódzką Szkołą Filmową, przywołuje powidoki „Akcji warsztat” z 1973 roku. Prowadzono w jej ramach dyskusję nad poszerzeniem medium filmowego, a do dyskusji zostali zaproszeni wyłącznie mężczyźni. Przekłada to na język współczesności: artystki, trochę zakulisowo (znowu: wersja robocza) dyskutują o swoich doświadczeniach z pracy w polu filmu (nawiasem mówiąc, odbiorczyni pracującej w polu artystycznym trudno powstrzymać się od komentarzy: tak! Dokładnie tak jest! To też moje doświadczenie!). Uczestniczki prowadzą dyskusję bardziej niż o metodach, to o warunkach pracy. Komentują wydarzenie sprzed prawie pięciu dekad: „Oni mogli sobie pozwolić na to, bo baby przez te 23 dni [trwania warsztatu – przyp.] siedziały z dziećmi”. Kobiety w filmie z dystansem opowiadają o doświadczeniach wykluczania, utrudniania albo dyskryminacji czy przemocy, o której ostatnio sporo mówiło się w kontekście szkół artystycznych (zwłaszcza teatralnych). Skupiają się też na przenikaniu lub nie współczesnych mediów – teatru i filmu – i reprezentacji kobiet w różnych zawodach związanych z tym obszarem. Surowość materiału wprowadza widzkę w sytuację podglądania filmowego planu, przysłuchiwania się przypadkowym rozmowom.
Wystawa w Łodzi wodzi na pokuszenie. Ekonomia uwagi działa dziś tak, że medium filmowe w instytucjach jest ryzykowne. Widzka niekoniecznie zechce wykonywać zaplanowaną dla niej pracę (ponad dwie godziny materiału filmowego). I to jest kolejne wyzwanie – co zrobić z medium filmowym w instytucji? Czy widz zechce zapłacić za nie swoją pracą-uwagą? Jak zaprojektować przestrzeń, która go do tego zachęci? W Łodzi możemy zacząć tę dyskusję, niech się toczy, bo wnioski przydadzą się na przyszłość.
****
Anna Pajęcka – krytyczka sztuki, redaktorka działu sztuka i sekretarzyni redakcji w czasopiśmie „Dwutygodnik.com”. Publikuje w „Wysokich Obcasach”, „Szumie”, „Czasie Kultury” i „Dwutygodniku”.
****
