Rozmowa z Piotrem Szczepańskim, 21.03.2017
Eliza Gaust: Jesteś z Łodzi i Łódź jest wyraźnym bohaterem Twoich filmów. Co Cię w tym mieście inspiruje i sprawia, że jest ono dobrym tworzywem dla twórczości?
Piotr Szczepański: Pierwszy powód jest banalny – tutaj się urodziłem i wychowałem, tu skończyłem Szkołę Filmową, mam tu znajomych. I to jest najważniejsze. W zasadzie w moim zawodzie powinienem wyjechać do Warszawy, jak zrobiła większość, bo tam jest centrum filmu, tam trzeba mieszkać, bywać i obracać się w towarzystwie. Ja pracuję w Warszawie i zarabiam głównie tam, robiąc reklamy. Natomiast filmy dokumentalne robiłem i robię, bo lubię i dlatego, że daje mi to poczucie sensu. Robię filmy długoterminowe, każdy z moich filmów, które kręciłem w ciągu ostatnich ośmiu lat, powstawał przez 2-3 lata albo nawet przez 7 lat, jak w przypadku filmu o Nowym Centrum Łodzi – EC1.
Jestem tutaj i pomiędzy tymi krótkimi robotami warszawskimi mam coś, co ma ciągłość w czasie – obserwuję życie ludzi, których znam i w końcu z tego wynika jakiś film. To jest moje miasto i kiedyś sobie postanowiłem, że filmy dokumentalne, które będę robił, zawsze w jakiś sposób będą dotyczyć Łodzi, bo czuję ten klimat.
Ten klimat, czyli co? Jak byś zdefiniował łódzkość?
Z jednej strony to klimat przewrotnie perwersyjnie mroczny. Ten stereotyp łódzkiej szarości, bylejakości i zaniedbania, jakiegoś hardcore’u, miejsca, gdzie trudno przetrwać i to nie tylko w takim sensie, że można dostać w ryj na ulicy, ale też w takim, żeby znaleźć na siebie pomysł i swoją drogę. To mnie tu zawsze fascynowało. A z drugiej strony, teraz Łódź się zmienia i to bardzo pozytywnie, w sposób, którego w ogóle bym się nie spodziewał.
Zawsze wiedziałeś, że chcesz tu zostać? Nie miałeś nigdy myśli, żeby żyć gdzie indziej? Jako dziecko mieszkałeś przez jakiś czas we Francji, wróciłeś do Łodzi w 1988 roku, pod koniec komuny. Poznałeś inny (lepszy) świat i wróciłeś do beznadziei Łodzi czasu transformacji…
Jeśli kiedykolwiek myślałem, żeby wyjechać, to na etapie studiów lub świeżo po. To były raczej myśli, żeby wyjechać z Polski, nigdy, żeby zamieszkać w Warszawie, tak jak robili wszyscy moi koledzy. Ja po prostu bardzo nie lubiłem Warszawy i dalej za nią nie przepadam, ale to miasto też zmieniło się na korzyść – przestało być postkomunistycznym molochem, chaotycznie zbudowanym, z wyścigiem szczurów, który panował na początku lat 90.
Może zabrakło mi odwagi, żeby stąd wyjechać. Kiedy kończyłem studia, Polski nie było jeszcze w Unii Europejskiej, nie było takich możliwości pracy zagranicą. Pewnie byłbym skazany na tułanie się, żeby zaistnieć w mojej branży, więc postanowiłem spróbować w Polsce. W międzyczasie okazało się, że można wyjechać i pracowałem zagranicą, robiłem różne produkcje, najczęściej z polskim producentem, ale wtedy moja pozycja w Polsce była już na tyle ugruntowana, że zwyczajnie nie chciało mi się wyjeżdżać i zaczynać wszystkiego od nowa.
Mówisz, że nie lubisz Warszawy, a jednak w „Alei gówniarzy” wyraźny jest kompleks łodzian na punkcie stolicy, to bycie pomiędzy. To wynika z Twoich doświadczeń, czy z obserwacji otoczenia?
Tematem „Alei gówniarzy” było wyjeżdżanie do Warszawy, bo tak wszyscy robili. Ja się nad tym osobiście nie zastanawiałem, ale ten film był związany z moimi przemyśleniami, że pewnie powinienem był tam jechać. Ale nie chciałem.
Scenariusz do tego filmu powstawał w okresie najgorszego zarządzania Łodzią od wielu lat, w momencie, kiedy utarły się te wszystkie stereotypy: dzieci w beczkach, strzelanie do studentów na Juwenaliach itd. Administracja, która nie robi nic dla miasta, dla rozwoju mieszkańców ani dla powstrzymania migracji zarobkowej do Warszawy. To był moment, kiedy zwyczajnie nas ubywało, w 2007 roku Łódź na rzecz Krakowa przestała być drugim pod względem liczby mieszkańców miastem w Polsce. Najczarniejszy okres, kiedy wszystko się skumulowało i nie było nadziei. W momencie, kiedy film powstał, to się zaczęło stopniowo odbijać, początkowo przez powstanie dużej ilości organizacji pozarządowych. Weszło nowe pokolenie – ci ludzie, dziesięć lat młodsi, powiedzieli, że nie godzą się na tę sytuację, że chcą robić coś sami i zaczęli wydreptywać ścieżki, pojawiły się nowe miejsca i oddolne ruchy. Potem zmieniła się władza i włączyło się myślenie o mieście w nowy sposób, jaki wypracowali przez parę ostatnich lat ci ludzie. Po dziesięciu latach od „Alei gówniarzy” widzimy owoce tego – to jest zupełnie inne miasto.
Spodziewałeś się, kiedy robiłeś ten film, że stanie się on w pewien sposób kultowy dla łodzian, że pewne teksty, jak np., że „w Łodzi jest centrum Ziemi”, przejdą do historii?
Nie, nie spodziewałem się. Lubię ten fragment z centrum Ziemi, to rzeczywiście chyba najlepsza scena w tym filmie. Natomiast faktycznie miałem świadomość, że robię obraz Łodzi, jakiego dawno nie było. Film o Łodzi, która była Łodzią, a nie udawała inne miasto – w tym momencie historycznym, w którym jest, tu i teraz – jeden do jednego. Nie siliłem się na żadną metaforę, to po prostu miała być opowieść o tym, jak jest teraz, w 2005 roku, kiedy to pisałem, tak trochę dokumentalnie. Ten film pewnie też się poniekąd przyczynił do podtrzymania negatywnych stereotypów o Łodzi, bo on pokazuje Łódź z tamtych lat i jeszcze to podkręca. Ale to wynika z troski, żeby pokazać władzom miasta, czy ludziom, którzy mają jakąś odpowiedzialność za to miasto, jak bardzo jest źle. I za to ten film był czasem krytykowany, że jest zbyt czarnym obrazem…
Czujesz się dokumentalistą? Fabuł masz na koncie znacznie mniej.
Wiesz, fabułę oczywiście jest zrobić trudniej ze względów czysto finansowych. Żeby znaleźć budżet na film, trzeba się nachodzić. „Aleja gówniarzy” była filmem relatywnie tanim, bo kosztowała około miliona złotych, to była wtedy jedna trzecia normalnego budżetu, a w tej chwili tego filmu za takie pieniądze nie dałoby się zrobić. „Aleję…” robiłem przez dwa i pół roku, kosztowało mnie to dużo wysiłku i czasu. Gromadzenie środków na następny film, trochę większy, trwałoby pewnie 4-5 lat. Teraz chcę się tym zająć. Jak się patrzy na polskich twórców, to jedynie Wojtek Smarzowski robi filmy rok w rok, czy co 2 lata, pozostali – raz na 4 czy 5 lat.
W dokumentach czuję się lepiej, bo to jest prostsze – zainscenizować cały świat jest trudniej niż wejść w zastaną sytuację i ją po prostu zarejestrować. Film dokumentalny można zacząć robić bez pieniędzy – mam własną kamerę i sprzęt dźwiękowy, mogę po prostu wejść i zacząć kręcić. Jak już zacznę, to widzę, w którą stronę to idzie, mogę napisać konspekt scenariusza i starać się o jakieś pieniądze. To mi pozwala ruszyć, zaspokoić pierwsze potrzeby. Potem, w miarę jak film powstaje, okazuje się, że potrzeba więcej kasy, ale film już cały czas się robi.
W przypadku ostatniego filmu o klubie DOM, problem pojawił się w momencie kupienia praw muzycznych, to były kolosalne pieniądze, idące w dziesiątki tysięcy złotych. Bardzo zależało mi na muzyce łódzkich wykonawców, która tam jest, a oprócz tego musiała być też muzyka, którą puszcza DJ, bo to jest wyraz jego osobowości i trzeba to uszanować. Ten film mógł być skończony rok temu, gdyby nie fakt, że pieniądze z PISF-u na tę muzykę nie wystarczyły i trzeba było czekać na decyzję TVP.
Ponoć robiąc pierwszy film o C.K.O.D., jeździłeś z zespołem przez rok. Dokument wymaga chyba sporego poświęcenia od twórcy…
W dokumencie jest się uzależnionym od swoich bohaterów, trzeba uczestniczyć w ich życiu, to nagle kształtuje twoje życie i twoje plany. Nie możesz wyjechać na wakacje, bo musisz być tu, żeby coś sfilmować. A w momencie, kiedy robiłem dwa filmy jednocześnie, to było naprawdę męczące i czułem się winny, że dzieje się coś ważnego, a mnie tu nie ma.
Nie interesuje Cię chwilowa sytuacja, ale obraz pewnej ewolucji?... W filmie „DOM/Łódź” wracasz do swoich wcześniejszych bohaterów – Wiktora Skoka (etiuda „Jesteśmy” z 1996 r.), czy Kuby Wandachowicza („Generacja C.K.O.D.” z 2004 r., „C.K.O.D.2 – Plan ewakuacji” z 2014 r.). To, że się dobrze znacie, pomaga Ci w robieniu filmów, czy czasem może też przeszkadza?
To pomaga w taki sposób, że możesz wejść w środowisko tych ludzi w sposób w miarę nieinwazyjny i naturalny, bo oni ci ufają. Kamera nie wywołuje maski – kiedy jest często, to ludzie machają ręką i są tacy, jacy są. Chyba że się podkręcają tak, jak Witek, który z natury cały czas coś gra, niezależnie od tego, czy kamera jest, czy jej nie ma. To jest taka osobowość i dlatego był idealnym bohaterem tego filmu. On sam się pojawił, nie planowałem filmu o Witku. To miał być film o chłopakach, natomiast Witek zaczął dominować swoją osobowością i siłą rzeczy wyszedł film o nim.
Kiedy zaczynam robić film, nie wiem, o czym będzie. Mam temat, ale najbardziej w dokumencie interesuje mnie czas – przebieg od punktu A do punktu B. Na przykład, gdy wracam po 10 latach do C.K.O.D., obserwuję przemianę – kim byli wcześniej, kim są teraz. To, że się znamy, daje zaufanie. Z drugiej strony, jest też kwestia autoryzacji – pokazuję im film i słucham tego, co oni mówią.
No właśnie, Kuba Wandachowicz obraził się na Ciebie po pierwszym filmie o C.K.O.D.?...
To było tak, że on na pokazie dla chłopaków nie miał problemu z tym filmem i wyszedł. Nie wiedziałem, czy wyszedł obrażony, czy tak po prostu, nie zgłosił żadnych uwag. Po czym film poszedł do selekcji Krakowskiego Festiwalu Filmowego i został przyjęty – to był szybki strzał. Potem Kuba prosił, żebym powycinał sceny końcowe, ja się nie zgodziłem, bo czas minął.
Tak samo było teraz z Witkiem – obejrzał film, zgłosił jakieś drobne uwagi po projekcji u mnie w domu, natomiast potem, po kilku miesiącach, zaczął zgłaszać kolejne. Znów się nie zgodziłem i był moment spięcia. Ale potem powiedziałem mu: Witek, zaufaj mi, zobaczysz film i reakcje ludzi. I zaakceptował efekt końcowy, przyznał, że niesłusznie prosił o wycięcie niektórych scen.
Były inne uwagi od reszty bohaterów filmu „DOM/Łódź”?
Chłopaki mieli zastrzeżenia, że na filmie w klubie jest pusto, są imprezy, gdzie nie ma ludzi. Stwierdziłem, że może faktycznie nie trafiłem na sytuacje, kiedy są tłumy. Przyszedłem i dokręciłem inne imprezy. Gdybym tego nie zrobił, byłoby to niesprawiedliwe z mojej strony – są imprezy, na których jest tyle osób, że nie da się wejść, mnie akurat wtedy nie było, więc nie ma tego w filmie. I wychodzi na to, że to jest klub, gdzie mało kto przychodzi i bieda. Więc dokręciłem, żeby dać szerszy obraz tego miejsca. Ale nie chciałem robić broszury informacyjnej, wiadomo było, że to musi być film nie o klubie, jako miejscu i o imprezach, ale o szóstce osób, które ten klub współtworzą. Uznałem, że to jest ciekawe dla widza – jak ci ludzie między sobą wchodzą w reakcje, jak działa to miejsce, a nie że to jest imprezownia i tyle.
Fajnie, że film będzie pokazywany w maju na festiwalu Docs Against Gravity. Jestem bardzo ciekawa jego odbioru poza Łodzią. Świetnie oddałeś klimat miejsca, pokazałeś klub, który jest mi dobrze znany. I pewnie wszystkim, którzy w nim bywają. Ale zastanawiam się, na ile to to będzie ciekawe dla ludzi nie stąd, czy to nie zbyt hermetyczny obraz… Nie robisz reklamy klubu, ale pokazujesz swoich bohaterów prywatnie, często po godzinach… Myślałeś o tym, dla kogo robisz ten film?
Dobre pytanie. Nie robiłem tego filmu na zamówienie. W sytuacji, gdy masz film zamówiony przez telewizję, która go wyemituje, myślisz o konkretnym profilu widowni. A ja robię moje filmy po to, żeby uchwycić jakiś moment w czasie. I jeśli pytasz, dla kogo robię te filmy, to odpowiem trochę górnolotnie i pretensjonalnie, że dla potomności. Żeby za 50 lat, kiedy już dawno nie będzie OFF Piotrkowskiej, ktoś zobaczył taki materiał i powiedział: o kurwa, tu było takie miejsce, tacy kolesie, to była jakaś zupełnie inna energia. Zakładam, że to taki opis rzeczywistości przez fragmenty. I z tych filmów, powiedzmy dziesięciu, może piętnastu, które pewnie zrobię w życiu, powstanie subiektywny obraz Łodzi, w której żyłem na różnych etapach mojego życia. Ma to dla mnie jakiś głęboki sens – że zostawiam ślad po sobie– o świecie, w którym żyję, o ludziach, których znam. A kto to będzie oglądał, to dla mnie drugorzędne. Wiadomo, że łodzianie będą to oglądali. Zobaczymy, co dalej. „DOM/Łódź” to sytuacja uniwersalna pod tytułem: sześciu kumpli tworzy klub. To mogłoby się dziać w każdym mieście, w każdym kraju. I takie knajpy są w innych miastach – takie kłótnie, żarty... Oni są dowcipni, inteligentni, ich dialogi są śmieszne, to się ogląda. Ten film jest zabawny, chociaż widzę w nim też melancholię. Może to wynika z mojej osobowości, która zawsze nadaje takie piętno.
Myślisz, że w dokumencie można uchwycić jakąś prawdę o świecie? Jako reżyser masz swoją wizję. W filmie „C.K.O.D. 2” pada nawet zdanie, że może każdy artysta tworzy sztukę o sobie i może Ty też kręcisz film o sobie…
Tak pewnie jest. Nie mogę rościć sobie pretensji do monopolu na prawdę. Prawda jest wypadkową subiektywnych postrzegań. Inaczej chłopaki zrobiliby film o sobie, jeszcze inaczej jakiś inny reżyser. Może z tych kilku filmów wyłoni się jakiś obraz Łodzi z tych lat i o takiej prawdzie chyba mówimy, a nie o tym, jak tu jest naprawdę.
Nie inscenizuję moich filmów, nie powtarzam scen, nie proszę, żeby ktoś coś zrobił pod kamerę. Akurat z Witkiem parę razy tak robiłem, bo on ciągle coś odgrywa, to jest element jego kreacji. Ale jeśli coś się dzieje między nimi, tu i teraz, to nie ma powtórki. To jest moja metoda, a wiem, że powszechnie inscenizuje się filmy dokumentalne, podkręca się pewne rzeczy pod kamerę. Ja tego nie robię, podobnie jak nie piszę scenariusza. Czasem opisuję miejsca, postaci, sceny, które już nagrałem, kierunki, w którym to może pójść i to, co będę chciał zrobić, żeby zarejestrować pewne rzeczy. Ale nie piszę scenariusza, bo nie mam pojęcia, co to będzie, mogę założyć tylko pewne przebiegi.
W przypadku filmu o klubie DOM napisałem trzy możliwe przebiegi: że to się wszystko zajebiście rozkręci, będzie franczyza – trzy kluby w innych miastach albo że to się rozpieprzy, bo ich zamkną albo trzecia opcja – że nic takiego się nie wydarzy. I akurat w czasie, kiedy robiłem ten film, nic się nie wydarzyło – oni trwali w tym momencie, w którym byli – tworzyli to miejsce, ono jest. To jest film o trwaniu. O trwaniu czterdziestolatków w ich sytuacji życiowej i zawodowej.
Chciałbyś wrócić do nich za jakiś czas?
Nie mam pojęcia. Na tę chwilę o tym nie myślę, to jest odległa sytuacja, może za 10 lat to będzie miało sens.
W tych filmach o trwaniu czasem jednak dzieją się niespodziewane sytuacje…
W przypadku filmu „C.K.O.D.2 – Plan ewakuacji” nagle Kuba ma raka. I robi się z tego film o Kubie – niepisana historia. Jako zwierzę dokumentalne, chciałem w tę postać wejść, nie mogłem odpuścić. Ale też mam zasadę, że jak robię film o ludziach w pewnej sytuacji, to nie wchodzę w ich życie prywatne. Nie pokazywałem Kuby chorego w domu, w szpitalu, nie chciałem tego. Jego widać jako osobę chorą tylko w kontekście zespołu – nie ma go na próbie, w pracy
w klubie… Jedyną wizualną metaforą jego chemioterapii jest audycja w radio, gdy siedzi w czapce, wychudzony, otoczony mikrofonami, które wyglądają jak te wszystkie szpitalne tuby, rury, druty.
Jako dokumentalista masz swój styl. Oprócz tego, o czym już mówiłeś, że pracujesz bez scenariusza, nie inscenizujesz scen, inną cechą charakterystyczną jest to, że jako autor nie jesteś niewidzialny, nie udajesz, że Ciebie tam nie ma. To zamierzona strategia?
Zawsze jest ktoś, kto tę kamerę trzyma. Nie ma co udawać, że to jest tylko okno, przez które oglądamy świat, bo ktoś to okno zbudował. Nie chcę pokazywać „gadających głów”. I żeby uczestniczyć w tej sytuacji i spowodować, że kamera przestaje być dla bohaterów odczuwalnym przedmiotem, rozmawiam z nimi przez tę kamerę, jestem z nimi.
Należycie pokoleniowo do tej samej generacji, to też się czuje…
Owszem, to ludzie pokoleniowo związani ze mną, więc siłą rzeczy robię ciągle ten sam film. Film o swoim pokoleniu, tylko ludzie są coraz starsi. Traktuję film dokumentalny jako rodzaj osobistego świadectwa, więc nie chcę dawać świadectwa czemuś, co mnie nie interesuje.
Z wykształcenia jesteś operatorem. Dokument jest z założenia wizualnie niedoskonały i mam wrażenie, że Ty tę niedoskonałość pielęgnujesz – Twoje obrazy są surowe, chropowate. Jest coś, co Cię szczególnie inspiruje?
Kiedy zrobiłem pierwszy film o C.K.O.D., uzmysłowiłem sobie, że metoda, którą stosuję to jest po prostu Direct Cinema. Wtedy jeszcze tego nie wiedziałem, potem zobaczyłem film o Bobie Dylanie – „Don’t Look Back” z 1967 r. i zauważyłem, że zastosowałem te same chwyty. Pennebaker też nie zadaje Dylanowi pytań zza kamery, tylko filmuje wywiady. Okazało się, że filmy o C.K.O.D. są totalnie w duchu Direct Cinema.
Z jednej strony inspiracja Direct Cinema, z drugiej – podziwiasz Bergmana za jego wizualnie dopracowane, wręcz malarskie kadry. Jak to łączysz?
Na polu staranności i perfekcji wyżywam się w reklamie. Być może ta brudna, dokumentalna forma jest rodzajem odreagowania od tego, że wszystko musi być piękne, doskonałe, bez uchybień. Forma niedopracowana technicznie legitymuje autentyczność, pokazuje widzowi: tak było i ja byłem w pewnej sytuacji, gdzie poradziłem sobie z kamerą raz lepiej, a raz gorzej.
Mam wrażenie, że formę Twoich filmów determinuje Łódź. Lubisz pokazywać puste, zdewastowane miejsca – opuszczona siedziba łódzkiej Solidarności w etiudzie „Emkazet Łódź”, pofabryczne przestrzenie, na tle których filmujesz Jude w filmie „Jesteśmy”, czy Szpital Heleny Wolf w krótkim filmie „Memory Project”. Łódzkość nie tylko w treści, ale też w formie…
Nigdy o tym nie myślałem, ale tak, masz rację. To miasto jest brudne, odrapane, tu dziura w cegle, [dotyka krawędzi obitej ceglanej ściany, z której sypie się czerwony pył], o sypie się tynk… I my wszyscy do tego przywykliśmy, a nawet widzimy w tym wartość, obracamy to w artystyczną twórczość.
Pracujesz teraz nad jakimś nowym łódzki filmem?
Mam pomysł na film, który dzieje się w Łodzi, w tym momencie piszę pierwszy treatment. Równolegle będę pisał drugą rzecz, która nie dzieje się w Łodzi. To będą dwa filmy fabularne. Cały zeszły rok upłynął mi pod znakiem dokańczania filmu o klubie DOM, strasznie długo to trwało. Robię sobie na chwilę wolne od dokumentu, muszę odetchnąć. Ale jeśli ktoś ma jakiś pomysł na dobry współczesny film dokumentalny o Łodzi, to zapraszam, może mnie coś zainspiruje [śmiech].
Dziękuję za rozmowę.
________________
Piotr Szczepański – urodzony w Łodzi operator, reżyser i scenarzysta. Realizator reklam i wideoclipów. Absolwent Wydziału Operatorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. Zrealizował filmy dokumentalne, w tym dwa o zespole Cool Kids of Death ("Generacja C.K.O.D" - 2004, "C.K.O.D.2 - Plan ewakuacji" - 2014) i najnowszy - o łódzkim klubie DOM ("DOM/Łódź" - 2016). Ma na koncie także film fabularny "Aleja gówniarzy" (2007)
________________
Eliza Gaust - Absolwentka kulturoznawstwa na UŁ, koordynatorka wydarzeń kulturalnych, obecnie pracująca w Centrum Dialogu im. Marka Edelmana.
