Anna Pajęcka o wystawie „Prototypy 05: Marek Sobczyk. Podróż-Podrut [Polentransport]" w Muzeum Sztuki w Łodzi oraz o tym jaką rolę w nowej rzeczywistości mogą pełnić nowoczesne instytucje kultury.
W 2006 roku w warszawskiej Zachęcie Marek Sobczyk otworzył pierwszą wystawę w ramach projektu „muzeum” w cudzysłowie. Hanna Wróblewska, jeszcze jako kuratorka instytucji, podsumowała wtedy tę ideę tak: „jeden artysta robi prace innych artystów, bierze je w cudzysłów swojego opracowania, jest kuratorem, dyrektorem, wicedyrektorem i pracownikiem technicznym – wszystko to w jednej osobie”. Gestem Sobczyka jest więc indywidualne wytwarzanie muzeum, właściwie wychwycenie koncepcji, która funkcjonuje w sztuce od dawna, i której przyglądamy się coraz mniej krytycznie: artyści są kuratorami, zakładają własne galerie (jak krakowska Potencja) i quasi-instytucje, w której pełnią funkcję galerzystów, kuratorów, fundatorów, często pracowników technicznych (jak na przykład poznański kolektyw Domie). To, co robi Marek Sobczyk, mówiąc najprościej, to wykonywanie prac za artystów, albo, jak pisał Karol Sienkiewicz, raczej prace-pastisze, choć ja bym tę metodę określała bardziej jako krytyczne odczytanie, a więc wejście w rolę zewnętrzną wobec muzeum: krytyka sztuki. Liryczne zadatki Sobczyka, pełnią funkcję teoretycznej nadbudowy z literacką aspiracją, która jest trudna, choć przyjemna. O wystawie w Zachęcie Sienkiewicz pisał „dawno żadna wystawa mnie tak nie zmęczyła”. Na łódzkiej wystawie „Podróż-Podrut” szum w języku i w obrazie zwiększa potencjał przemęczenia widzki, ale próbuję traktować to jako wejście w „fazę”, zawirusowanie umysłu tak, aby odbierał szaloną wizję Sobczyka próbując jej dorównać. Joseph Beuys, którego tym razem powtarza artysta, to właśnie jeden z twórców-tricksterów, którzy zanurzali się we współczesności i polityczności tak mocno, że dochodziło to do granic informacyjnego szumu. Marek Sobczyk z ambicją wytworzenia ikonografii współczesności pracuje na informacyjnym szumie (tabloidach, zdjęciach, memach, komentarzach), korzystając z figur, które organizują dzisiaj zbiorową wyobraźnię.
Sobczykowe „muzeum” w cudzysłowie jest koncepcją, o której aktualność można się sprzeczać, ale powrót tej idei jest okazją do zastanowienia się nad pozycją i kondycją współczesnej instytucji sztuki w ogóle
Warto zatrzymać się przy samej koncepcji „Prototypów” – jednej z najciekawszych myśli wystawienniczych, jakie obecnie realizują muzea sztuki. Muzeum Sztuki w Łodzi, oddając niejako hołd ideom Kobro i Strzemińskiego, organizuje przestrzeń testowania jak może działać kolekcja. Samo pole sztuki staje się okazją do badania, w jakie interakcje mogą wchodzić ze sobą dziś dzieła, jak działa ich materia, jak rozpracowywać je krytycznie w odniesieniu do tego, czego dzisiaj wymaga się od sztuki, i w końcu, jak dzisiaj sprawdza się idąca za nimi polityczność. Sobczykowe „muzeum” w cudzysłowie jest koncepcją, o której aktualność można się sprzeczać, ale powrót tej idei jest okazją do zastanowienia się nad pozycją i kondycją współczesnej instytucji sztuki w ogóle. Wyobrażając sobie idealną instytucję sztuki myślę o mobilnej instytucji bez przestrzeni, której nie ogranicza infrastruktura ani warunki polityczne (władza rozumiana jako zarządzanie instytucją, ale także władza rozumiana jako zarządzanie przestrzenią/budynkiem), która niezależnie od tych czynników będzie mogła spełniać swoje funkcje, jest bardziej konceptem-ideą niż infrastrukturą. Koncepcja Sobczyka jest tu o tyle odmienna, że prace w jej ramach powstają fizycznie (to, jak wspomniałam, dekonstrukcje prac „artystów” w cudzysłowie), a jednak, gdyby na stałe wpisać je w muzealną przestrzeń (co proponował Piotr Rypson w panelu dyskusyjnym zorganizowanym przez czasopismo Widok) byłoby to pozbawienie jej sensu.
Współczesna instytucja aktywna, prowadząca zewnętrzne polityki, stanowi w oczach politycznych decydentów zagrożenie. Celem „przejęcia” nie jest już zmiana programu, ale brak programu, stawką – stworzenie instytucji biernej
Kiedy Rudi Dutschke formułował koncepcję marszu przez instytucje trudno było przewidzieć, że w perspektywie kolejnych dekad będzie ona skutecznie wykorzystywana nie przez marksistów, pragnących przez wprowadzanie do instytucji „swoich ludzi” przeprowadzać w nich kontrkulturową rewolucję i rozpuszczać konserwatywny beton, ale przez prawicowe organizacje pragnące zafundować działającym przestrzeniom stagnację. Współczesna instytucja aktywna, prowadząca zewnętrzne polityki, stanowi w oczach politycznych decydentów zagrożenie. Celem „przejęcia” nie jest już zmiana programu, ale brak programu, stawką – stworzenie instytucji biernej. W czasie największego piku pandemii koronawirusa instytucje kultury odsunięte od możliwości realizowania programów, zmierzyły się z nową rolą, chyba po raz pierwszy. Wtedy to infrastruktura stała się kluczowa, a idea, o wiele mniej. Podejmowano rozmaite działania opiekuńcze, niezwiązane ze sztuką, nawet luźno. Irish Museum Of Modern Art zostało przekształcone w kostnicę, nieistniejąca już galeria Ў w Mińsku służyła zaś za magazyn materiałów potrzebnych sanitariuszom. Queens Museum stale współpracuje z instytucjami pomocowymi, a podczas covidu jedna z jego sal służyła jako bank żywności, inna – jako przestrzeń do testowania na covid. Dzisiaj, w czasie wojny w Ukrainie, instytucje przekształcają się w sale zabaw, przestrzenie do nauki języka polskiego lub zaplecze dla przygotowywania żywności. Instytucja, która pozostaje dziś bierna na społeczno-polityczne nastroje, jest martwą instytucją. Kiedy Piotr Bernatowicz przejmował Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, żartowaliśmy ze znajomymi, że dziedziniec Zamku Ujazdowskiego jest wystarczająco duży, aby zmieścić szkielet prezydenckiego samolotu z katastrofy smoleńskiej. Byłoby to z większym pożytkiem niż jego program dla sztuki współczesnej. Niezręczny to żart, który jednak ujawnia, że po konserwatystach spodziewamy się raczej tworzenia tradycyjnych muzeów, opartych na obiekcie, chociaż – bądźmy szczerzy – w perspektywie wyrastania coraz to nowszych muzeów narracyjnych (muzeów atrakcji), obiekty zdają się być bardziej atrakcyjne. W rzeczywistości konserwatyści mają zaprowadzić marazm i nie mieć ambicji. Jeśli wychodzą poza tę agendę (jak Bernatowicz swoją „Sztuką polityczną”) może zacząć robić się naprawdę niebezpiecznie.
O nadprodukcji materialnej mówi się ciągle i to jasne, że trzeba jej zaprzestać, natomiast wciąż za mało mówi się w tym kontekście o nadprodukcji idei, prowadzącej do równie niebezpiecznych dla naszych przeładowanych umysłów skutków
W zeszłym roku Kunstahalle Basel w Szwajcarii otworzyło wystawę „Information (Today)” będącą odpowiedzią artystów urodzonych po 1970 roku, na ikoniczną wystawę z lat sześćdziesiątych „Information” w nowojorskim MOMA. Gest przetwarzania koncepcji kuratorskich jest koncepcją bliską „muzeum” w cudzysłowie, ale podkreśla inny ważny dla wystawy Sobczyka w łódzkim muzeum aspekt. Artysta zapowiadał, że jego projekt to „odpowiedź na zjawisko gromadzenia kolekcji, tworzenia nowych miejsc zbiorów, muzeów, zatrudniania kuratorów, nakręcania maszynerii rynku dla potrzeb tworzących się kolekcji, jak również obszaru prezentowania kolekcji, wydawania opracowań”. Słowem – odpowiedź na politykę nadmiaru i nadprodukcji, tych osi, które dziś organizują funkcjonowanie publicznych instytucji sztuki (jednak to nie wyraz ambicji, a najczęściej efekt warunków rozliczania dotacji opartych na frekwencji) tworzących przeładowane programy publiczne bez konkretnego odbiorcy, bez przeprowadzania sensownych badań publiczności. O nadprodukcji materialnej mówi się ciągle i to jasne, że trzeba jej zaprzestać, natomiast wciąż za mało mówi się w tym kontekście o nadprodukcji idei, prowadzącej do równie niebezpiecznych dla naszych przeładowanych umysłów skutków.
Współczesnym „muzeum” w cudzysłowie mogłaby być zatem – powtórzę – jedna instytucja bez obiektów, niematerialna idea. Sebastian Cichocki, kurator Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, postulował porzucenie myślenia o instytucji sztuki jako konieczności dostarczania nowości, a dostrzeżenie możliwości sojuszu i dialogu. W rozmowie z Adamem Mazurem mówi też, że „można nie robić wystaw i budżet przeznaczyć na mikrostypendia, które nie prowadzą do powstania dzieł sztuki (…) mogę wyobrazić sobie wystawę jednej artystki ewoluującą cały rok”. Instytucja stałaby się zatem przestrzenią praktykowania relacji. Nie postuluję jednak tutaj, aby muzea i instytucje sztuki przekształcić w szpitale albo ośrodki pobytu dziennego dla uchodźców, odpowiadając na potrzebę obecnego momentu – choć byłoby kuszące, to wymaga rozwiązań w duchu dbałości o prawa pracownicze, zaopiekowanie pracowników, a nie prowadzenie polityki troski wobec jednej grupy społecznej kosztem innej.
Ciekawe jest zwłaszcza pojęcie „kultury zrzuty” (uświadomienie i dzielenie kapitału symbolicznego), które wprowadza Sobczyk, a które, odczytane na wystawie w czasie humanitarnego kryzysu w cieniu wojny, znakomicie opowiada oddolność prowadzenia polityk społecznych w Polsce
Wyjściowa dla prac Sobczyka „Polentransport” Beuysa to też praca-proces. Materialnie to skrzynia, w której znajdują się obiekty sztuki, ale samą drogę do Łodzi, gdzie przekazano obiekty, Beuys również traktował jako część projektu. Sobczyk podkreśla jak istotne jest dla niego w projekcie Beyusa pojęcie daru, a raczej jego ekonomii: tego jak dar funkcjonuje i jak się nim zarządza. Podejmuje więc, odwleczoną w czasie („Polentransport” pochodzi z roku 1981), reakcję na dar, szczególny, bo podróżujący (koncepcja ekonomii daru w instytucjach sztuki otwiera nowe wątki odnośnie budowania kolekcji z czasów pierwszego zrywu tworzenia instytucji, zaangażowania w to artystów darujących prace, jeszcze przed czasem subsydiowania zakupów do kolekcji przez instytucje ministerialne – jak dziś uregulować to prawnie? Antropolodzy nie znają na to odpowiedzi). Wyjątkowo trafnie rezonuje także pojęcie drogi i podróży, które staje się narzędziem w pracy Beyusa, a które Sobczyk podkreśla także w tytule nawiązującym do Lema (innego wziętego w cudzysłów w ramach „Prototypów”). Obrazy medialne, z których korzystał Sobczyk, wpisując w wyszukiwarkę internetową losowe hasła, reprodukują przede wszystkim wizerunki podróży i wędrówki, media odmieniają przez przypadki delikatniejsze synonimy uchodźstwa. Jednak tak naprawdę z obrazami dotyczącymi przekraczania granic mamy do czynienia już od lata, kiedy rozpoczął się kryzys humanitarny na granicy polsko-białoruskiej, tak więc pojęcie „podróż” zdążyło nabrać nowego sensu. Przedziwnie wybrzmiewa więc dziś beuysowski „Polentransport”. Sobczyk, w swoim poetyckim stylu w słowie, a rejestratorsko-uważnym w obrazie, kreuje cztery stacje, z których każda jest rozbita na dwie korespondujące ze sobą opowieści. Opisują je kategorie: socialność/realność – piecze nas polityka (odwołujące się do koncepcji rzeźby społecznej Beuysa), inteligencja słowa – podróż; pierwocina do dalszego kształtowania – słowa na przemian; kapitał symobliczny – von hier aus. Ciekawe jest zwłaszcza pojęcie „kultury zrzuty” (uświadomienie i dzielenie kapitału symbolicznego), które wprowadza Sobczyk, a które, odczytane na wystawie w czasie humanitarnego kryzysu w cieniu wojny, znakomicie opowiada oddolność prowadzenia polityk społecznych w Polsce. Obok Beuysa w ramach „Prototypów” Sobczyk używa też pracy Katarzyny Kobro . Od stacji do stacji prowadzi nas metalowy pręt, wygięty zgodnie z ciągiem Fibonacciego, w kształt inspirowany rzeźbą Kobro. Ta metaliczna prowadnica, epatująca siłą podtrzymania fundamentów, jest też dla mnie trafną metaforą postaci artystki – Kobro-siłaczki. Jednak praktyka wytworzenia tej pracy, w kontekście koncepcji „muzeum” w cudzysłowie, prowokuje pytanie: Sobczyk do uzyskania odpowiedniego kształtu pręta skorzystał ze wsparcia pracowników technicznych muzeum. Zatem, wydarzyła się praca kolektywna, a autorstwo (nawet w cudzysłowie) traci swoją pojedynczość. Czy to anuluje koncepcję? Raczej nie, opowiada o kondycji autora, i trzeba podkreślić, że twórcy wystawy zdecydowali się zawrzeć tę informację w skróconym opisie kuratorskim.
Na koniec trzeba zasygnalizować, że kuratorką łódzkiej wystawy jest Hanna Wróblewska, wieloletnia dyrektorka warszawskiej Zachęty, która przeprowadzała tę instytucję przez organizacyjną rewolucję, zna się na muzeum bez cudzysłowu, to niewątpliwe, a poza tym z Markiem Sobczykiem współpracuje od lat. Sobczyk korzystając z narzędzi antropologii formułuje własną skrzynkę ze współczesną mitologią, którą pozostawi w muzeum bez cudzysłowu, a w krytyczkach, trochę zmęczonych wystawą, ale bardzo entuzjastycznych zostawi myśl, że może jednostkowość się jednak wyczerpała, a instytucją ma szansę stać się niematerialna siecią kontaktów, ludzkiej energii wytworzonej przez wspólną pracę, gdzie zmieni się hierarchia, a jeśli przy okazji zadamy sobie pytanie: bez kogo nie powstanie wystawa: bez kuratora czy pracownika technicznego (postawmy tu znak równości!), to w ogóle znakomicie.
****
Anna Pajęcka – krytyczka sztuki i teatru, redaktorka działu teatr i sekretarzyni redakcji w czasopiśmie „Dwutygodnik.com”. Publikuje w „Wysokich Obcasach”, "Dialogu" „Szumie”, „Czasie Kultury” i „Dwutygodniku”.
****
Zdjęcie główne: otwarcie wystawy „Prototypy 05: Marek Sobczyk. Podróż-Podrut [Polentransport]", fot. HaWa
