Sojusze na skraju Bałtyku

Wystawa „Koalicje wody” w Bałtyckiej Galerii Sztuki Współczesnej ukazuje wodę jako podmiot polityczny, społeczny i sprawczy — żywego sojusznika, a nie zasób. Osoby kuratorskie Agnieszka Kilian i Romuald Demidenko, inspirowani myślą Édouarda Glissanta i Suzanne Césaire, wpisują projekt w nowy program instytucji, wykorzystujący lokalność Pomorza Środkowego jako punkt wejścia w globalne powiązania. Prezentowane prace — ekologiczne, feministyczne i geopolityczne — podkreślają zarówno siłę wody, jak i konieczność troski o nią w czasie kryzysu klimatycznego. O pracy z tymi zagadnieniami kuratorzy opowiadają w rozmowie z Joanną Glinkowską.

Joanna Glinkowska: Zacznijmy od początku, czyli od tytułu wystawy, który już implikuje to, w jaki sposób traktujecie wodę. Tytuł brzmi „Koalicje wody”, a więc wodę rozumiecie w nim jako aktywną, sprawczą, zdolną do podejmowania jakichś porozumień. Jakie jest wasze podejście do wody?  I jak wynika z niego ten tytuł?

Agnieszka Kilian: Koalicje, jak zauważyłaś, wiążą się ze sprawczością. Zawierają też w sobie mnogość. Myśląc o wodzie, wodach, myślimy właśnie poprzez ich mnogość. Nie ograniczamy się do mórz i oceanów. Zwracamy się też w kierunku tego, co nie wpisuje się w nasze europejskie wyobrażenia o wodzie, jako o czymś wartkim, czystym, przyjemnym. W takim myśleniu woda jest redukowana do przyjemności albo zasobu czy terytorium. Wiążemy ją z obietnicą wiecznej akumulacji. My chcieliśmy podkreślić mnogość, a co za tym idzie relacyjność i relacje. I tutaj klamrą jest zdecydowanie postać Édouarda Glissanta. Był to poeta pochodzący z Martyniki, który pracował nad koncepcją relacji świata-jako-całości. Przy czym ta relacja nie jest u niego zredukowana do myślenia linearnego, od A do B do C, ale raczej postrzegana w perspektywie rozproszenia, gąszczu i różnych układów wpływów. Podam lokalny przykład takiej Glissantowskiej relacji. W Słupsku i Ustce jest duża mniejszość pochodząca z Ameryki Południowej. Jej przedstawicielki i przedstawiciele mówią o Bałtyku „Baltic Ocean”, czyli „Ocean Bałtycki”. W ten sposób przesuwają bałtyckie imaginarium w zupełnie inny rejestr. O taką relacyjność nam chodzi. Chcemy ją rozumieć jako mnogość i zdolność do tworzenia nowych skojarzeń.

Romuald Demidenko: Wystawa opowiada o ekstraktywizmie, o militaryzacji Bałtyku, ale również, a może przede wszystkim, o relacjach. Wytycza też kierunki nowego programu BGSW. Agnieszka szybko zauważyła, że wśród lokalnej społeczności są osoby ze świata, które przychodzą ze swoimi doświadczeniami, z zupełnie inną perspektywą. Wspomniana mnogość może być więc rozumiana też jako translokalność, przejawiająca się na przykład dzieleniem doświadczenia mieszkania nad morzem. Poza warstwą dotyczącą zmiany klimatycznej, refleksją nad tym, jak zmienia się otoczenie i co konsekwencje niszczących działań mogą oznaczać dla kolejnych pokoleń, ta wystawa niesie ze sobą nadzieję i zachęca do szukania rozwiązań. A w szukaniu tych rozwiązań pomoże zauważenie, jak ważne są różnego rodzaju sojusze i koalicje. Przecież właściwie wszystkie gatunki poza ludzkim jakoś sobie radzą, tworzą alianse...

W Słupsku i Ustce jest duża mniejszość pochodząca z Ameryki Południowej. Jej przedstawicielki i przedstawiciele mówią o Bałtyku „Baltic Ocean”, czyli „Ocean Bałtycki”

Wystawa wpisuje się w falę wzmożonego zainteresowania tematyką wody w sztukach wizualnych, która najczęściej podejmowana jest na tym polu w kontekście feminizmu, ciał wodnych i książki Astridy Neimanis. I oczywiście w waszej wystawie też to się przebija, ale patronem jest jednak a ktoś inny. Postać Glissanta otwiera zupełnie inne pole myślenia, przesuwa w kierunku implikacji politycznych, geopolitycznych, społecznych. Oprócz niego pojawia się Suzanne Césaire. Czy moglibyście krótko opowiedzieć o patronach wystawy?

A.K.: Éduardowi Glissantowi przypisuje się zainicjowanie dyskursu karaibskiego, charakteryzowanego przez plastyczność i „nieustaną przemianę”. Glissant nie operował przeciwieństwami, tylko rozmiękczał kategorie, pokazywał ich złożoność. Natomiast Suzanne Roussi Césaire, żona Aimé Césaire'a, to postać, o której słuch dopiero w ostatnich latach powraca. W latach 40., jako jedna z pierwszych pisała o splocie rasizmu z ekologią i ekonomią. Podkreślała absolutną sprawczość wody, jej suwerenność. Zamiast hierarchicznego układu zależności, pokazała dynamiczną wymianę wpływów pomiędzy Europą, Afryką i Karaibami. Za pomocą metafor budowała obraz przestrzeni będącej w ciągłym ruchu, przepływie i przemianie. To napięcie szczególnie wyraźnie ujawnia się w zdaniu, pochodzącym z jej ostatniego eseju, „The Great Camouflage”: „Atlantyk ucieka ku Europie w wielkich, słonych falach. (…) Łodzie uciekają — lecz dokąd mogą płynąć? Morze się wzbiera, tu, tam — rozciągnięcie, smakowity skok, woda wyciąga swoje ramiona, by lepiej poczuć własną wodną potęgę”. Ocean w jej myśleniu nie jest granicą, lecz siłą łączącą, a jego ruch symbolizuje nieustanną wymianę między trzema wspomnianymi obszarami świata. Takie ujmowanie świata było bliskie Glissantowi, mimo że sam bardzo rzadko powoływał się na Roussi. A jeśli chodzi o Astridę Neimanis, to jej tekst jest obecnie w samym centrum błękitnej humanistyki, a nam zależało na wydobywaniu różnych innych głosów.

R.D.: Jesteśmy w specyficznym kontekście. Pracujemy w historycznych budynkach, właściwie jesteśmy rozproszeni, bo BGSW działa w trzech budynkach, w dwóch miastach. Ma też swoją lokalną społeczność, która niekoniecznie szuka odpowiedzi na pytania zadawane przez teoretyków. Czasem potrzebuje innego rodzaju odbioru sztuki. Myślę, że dlatego celowo nie nawiązujemy wprost do „Ciał wodnych” Astridy Neimanis, żeby kierować na te inne ścieżki odbioru. Podstawa teoretyczna jest ważna, ale dużo treści pochodzi ze samych prac. Wątki feministyczne, obecne u Neimanis wybrzmiewają przez sam dobór osób artystycznych, w większości artystek i osób artystycznych. Już to pokazuje pewien rodzaj wrażliwości, który jest nam bliski. Zależało nam na transmedialności prac, które w połączeniu ze sobą dają możliwość zanurzenia się w wystawę na różnych poziomach. W wielu miejscach oferujemy odbiór nie tylko przez tekst, ale także na poziomie bardziej cielesnym.

A.K.: Dokładnie, ta rama tekstowo-filozoficzno-polityczna, o której wspomnieliśmy, może być zauważona, ale nie jest niezbędna do odbioru wystawy.

Baśń pojawia się jako metoda patrzenia wstecz w celu pisania historii na przyszłość

Zostańmy jednak jeszcze na moment przy tej ramie. Rozumiem oddawanie podmiotowości wodzie, jako bytowi, który działa, który ma wpływ, no ale przecież ten wpływ nie jest świadomy i celowy. Jak więc jako taki, czyli jako przypadkowy, nieprzewidywalny może być narzędziem oporu? Jak może być sojusznikiem którejś ze stron?

A.K.: I to jest problematyczny moment. Takie rozważania są obecne w pracach Theresy Weber, która podejmuje wątki karaibskie, w kontekście żywiołu natury, huraganu, sztormu, jako tej sprawczości. Huragan Melissa, jaki ostatnio dotknął wybrzeża Jamajki, wyrządził ogromne szkody na morzach i na lądzie. Więc rzeczywiście woda nie zawsze jest sprzymierzeńcem. I to odzwierciedla technika kolażu, której używa Weber, która może budzić skojarzenia z rozbiciem, zranieniem, erozją. Zranienia odnajdziemy też w obrazie Elżbiety Kulki z 1983 roku pod tytułem „Wyzwanie”, w którym artystka-marynistka namalowała dno Bałtyku. To przykład przedstawienia wody nie jako samej cieczy, ale całego otoczenia. Obraz Kulki uległ częściowemu zniszczeniu, miejscami płótno popękało, ale artystka zamiast to naprawić, podkreśliła pęknięte miejsca, domalowując wokół nich szwy. Bałtyk w swojej historii przeszedł wiele zranień w postaci zanieczyszczeń, wraków po II wojnie światowej, odpadów z paliwem w korodujących beczkach.

Czyli woda jest aktorem, jest podmiotowa, ale z drugiej strony, co można zobaczyć w pracy Kulki, nie decyduje sama i wymaga od nas troski. W innych pracach, na przykład w filmie Karoliny Breguły woda pokazana jest bardziej jako dar, niż zasób. Bardzo spodobała mi się baśniowość tego filmu. Zresztą baśniowość pojawia się często w pracach na wystawie. Tak jakby pewnym ludziom była dostępna specjalna wrażliwość, wykształcona poprzez intensywny kontakt z wodą.

R.D.: Słusznie wskazujesz na tę baśniowość i obecne na wystawie mitologiczne wątki, które przenoszą nas w jakiś inny obszar skojarzeń. Jest przynajmniej kilka prac, które proponują tego rodzaju narrację. Film „Ryba” Karoliny Breguły przypomina animację poklatkową i opowiada o bardzo realnym problemie Bałtyku, ale i wielu innych wód, związanym z zanikaniem tradycyjnego rybołówstwa. Jedną z przyczyn są przemysłowe połowy i związane z nimi stopniowe wymieranie ryb i innych gatunków. W sposób baśniowy, ale bardzo krytycznie patrzy też na traktowanie Bałtyku jako zasobu Blanka Byrwa. Pracuje z biomateriałami, wyławia glony i tworzy z nich coś, co może zastąpić plastik.

A.K.: Świat Blanki Byrwy, który stworzyła z Natalią Gwiazdowską, odwołuje się do mitów kaszubskich. Artystka pokazuje kulturę materialną, która jest fikcyjna, bo zorientowana wokół opowieści o syrenim mieście, ale jednocześnie, poprzez to, proponuje realne, potencjalne sposoby życia w przyszłości. Baśń pojawia się jako metoda patrzenia wstecz w celu pisania historii na przyszłość. Można powiedzieć, że to rodzaj retrofuturyzmu, w którym stare opowieści wskazują na sposoby rozwiązania problemów w przyszłości.

Choć wiemy, że to „zielona energia”, to jednak wiatraki powstają w jednym z najbardziej bioróżnorodnych miejsc w tej części Bałtyku, na wypłyceniu nazywanym Ławicą Słupską

Biomateriały to kusząca perspektywa. Ale byłaby zrównoważoną alternatywą tylko przy niewielkiej, nieprzemysłowej produkcji...

R.D.: Tak, takich ambiwalencji jest dużo. Obok nas, w Ustce powstaje jedna z największych na Bałtyku i jedna z pierwszych w Polsce farm wiatrowych. Zmieni się krajobraz i widok horyzontu. Choć wiemy, że to „zielona energia”, to jednak wiatraki powstają w jednym z najbardziej bioróżnorodnych miejsc w tej części Bałtyku, na wypłyceniu nazywanym Ławicą Słupską. Znajduje się ona około 30 kilometrów od linii brzegowej Ustki. To jakby podwodna wyspa, niektórzy mówią, podwodny ogród. Jest siedliskiem ptaków, rosną tam podwodne łąki. I w zasadzie nie ma odpowiedzi na pytanie, czy to, że właśnie tam powstaje farma wiatrowa jest dobre, czy złe.  Musimy szukać alternatywnych źródeł energii, a fakt budowy farmy w tym miejscu sprzyja badaniu bioróżnorodności. Ekologia nie jest czymś, co łatwo dziś zdefiniować. Szczególnie, jeśli staramy się, opowiadając o realnych problemach, nie skupiać na katastrofie, tylko szukać perspektyw szerszych niż ludzka.

Agnieszko, jesteś dyrektorką Bałtyckiej Galerii od nieco ponad roku. Jednym z twoich założeń programowych, jak wyczytałam, był zwrot w stronę lokalności, ale nie jako peryferyjności. I myślę, że ta wystawa to świetnie pokazuje. Wybrzmiewa lokalność, która czasem w sposób zupełnie przypadkowy okazuje się być pokrewna innym lokalnościom. Jak zamierzasz eksplorować tę lokalność w programie BGSW?

A.K.: Nie definiuję lokalności jako peryferyjności, dlatego że programowo nie chcę myśleć w kategoriach centrum i peryferiów. Zamiast tego mamy mnogość, mnogie ukorzenienie. Jesteśmy na Pomorzu Środkowym, do którego ciężko jest dojechać. Ale to nie znaczy, że możemy być sprawczy tylko w relacjach, które są bliskie naszemu regionowi. Możemy też oddziaływać i łączyć, zapraszać osoby, które pochodzą z geograficznie odległych miejsc, ale mają podobne doświadczenia. Właśnie w ten sposób, poprzez bliskość problemów i pokrewieństwo okoliczności, myślimy o lokalności. Zależy nam przy tym na utrzymaniu poczucia ważności głosów osób z różnych społeczności. Chcemy zauważać mikro-perspektywy, pochodzące z mniejszych obszarów, bo one mogą mieć większy koalicyjny potencjał niż silne głosy z bliska.

Podasz przykład?

A.K.: Przykładem może być też nasza społeczność południowoamerykańska. W mieście o tej skali relacje międzyludzkie są o wiele bardziej intensywne. Staramy się dawać narzędzia do przysposobienia miejsca i uczynienia go bardziej własnym, na takich prawach powiedzmy kreolizacji, czyli włączania hybrydowości. Inny przykład to współpraca ze Stowarzyszeniem Marynistów i Marynistek Polskich, które zaprosiliśmy do programu wystawy „Koalicje wody”, włączając w niego wystawę poplenerową członkiń stowarzyszenia. Nie chcemy, żeby nasze działania były jak ulica jednokierunkowa, tylko raczej, żeby tematy i praktyki pochodziły od różnych lokalności. To jest trochę coś takiego, co Jacqueline Rose opisała jako chwytanie czegoś, co się jeszcze nie ukształtowało i jeszcze nie ma formy, i pracowania na rzeczywiście momentum. Nie jesteśmy w stanie tego zawsze uchwycić albo opisać, ale na tym nam zależy.

Na przykład stwarzacie przestrzeń do spotkań osób z mniejszości kolumbijskiej z osobami mieszkającymi w Słupsku. I to nie na zasadzie ustalonej struktury wymiany językowej, tylko po prostu luźnych rozmów na jakieś tematy, które interesują wszystkich uczestników. Tak rozumiem chwytanie momentum, o którym mówisz. Jako stwarzanie warunków, a nie wytyczanie konkretnej drogi.

A.K.: Tak, mamy program „Nawzajem”, który był poprzedzony wystawą w działaniu, zatytułowaną „Radio, które słucha”, a w czerwcu połowę naszej galerii w Słupsku oddaliśmy pod tego typu działania. Teraz otwieramy drugą przestrzeń, która będzie mogła być przestrzenią samoorganizacji. Mieliśmy warsztaty z kolektywem Ultra-red, który razem ze społecznością z Ameryki Południowej zmapował oczekiwania i wypracował modele podejmowania decyzji. O kształcie tej przestrzeni, kolorze ścian, innych elementach staramy się decydować wspólnie.

Przecina się tu wiele wątków, które rozpoznają osoby z różnych stron świata, które również mieszkają nad morzem czy oceanem: transport wodny, militaryzacja wód, eksploatacja ich przez przemysł spożywczy, historie migracji

Ale to nie tylko działania animacyjne, ale też artystyczne. W wystawie „Koalicje wody” biorą udział osoby z różnych stron świata. Zarówno osoby odbywają u was rezydencje artystyczne, jak i specjalnie zaproszeni artyści i artystki.

A.K.: Jednym z powodów, dla których brałam udział w konkursie na stanowisko dyrektorskie była niesamowita baza rezydencyjna. Program rezydencji pokazuje, że Słupsk i Ustka rezonują z osobami, które tu przyjeżdżają. Jak wspomniał Romuald, działamy w Ustce i Słupsku, i mamy trzy budynki. Wszystkie są osadzone niedaleko różnego rodzaju wód: rzeki, kanału portowego, nabrzeża. Usytuowaniu naszej instytucji towarzyszy kontekst rybołówstwa na masową skalę, działania firm produkujących łososia czy innych producentów żywności. A to wszystko jest dla naszych rezydentek i rezydentów bardzo interesujące. Przecina się tu wiele wątków, które rozpoznają osoby z różnych stron świata, które również mieszkają nad morzem czy oceanem: transport wodny, militaryzacja wód, eksploatacja ich przez przemysł spożywczy, historie migracji. Kluczem przy zapraszaniu osób na rezydencje nie jest istotność kontekstu, z jakiego one pochodzą, ale fakt, że nasz lokalny kontekst może z nimi rezonować, może stać się dla nich ważny.

Opowiedzcie o jednej z takich osób i o tym, jakie znalazła powiązania między swoją lokalnością, a lokalnością Słupska i Ustki.

R.D.: Trudno wybrać jeden przykład. Program rezydencji jest wyjątkowy dzięki położeniu BGSW przy samej linii brzegowej Bałtyku, czyniąc instytucję tak szczególną na tle innych w Polsce. Mamy bardzo udaną współpracę z Gyeongnam Art Museum w Korei Południowej, w ramach której udało się nam pokazać prace Ru Kim i Hyerim Han. Gościliśmy też Ranjita Kandalgaonkara z Mumbaju, z Indii, artystę zainteresowanego żeglugą, który przyjechał z intencją działania na miejscu i stworzył nową pracę. Do wystawy zaprosiliśmy także osoby artystyczne związane z Pomorzem, takie jak Dobrawa Borkała, polsko-wenezuelska artystka, która od kilku lat mieszka na Kaszubach.

A.K.: Warto jeszcze wspomnieć o Ance Bennerze i Arnoldzie Estefanie. To duo artystyczne, które długofalowo pracuje z tematami ekologii w szerokiej perspektywie, szczególnie odnosząc się do Morza Czarnego. Podejmują tematy ekstraktywizmu głębinowego, ale też sporów terytorialnych, na przykład o Snake Island. Ich motywacją podczas rezydencji było badanie siostrzeństwa pomiędzy Bałtykiem a Morzem Czarnym. Bo oba te morza mają bardzo zbliżoną historię geologiczną, ale też podobny poziom zmilitaryzowania i podobną historię polityczną. Tworząc instalację „Sea of Signals” artyści pracowali z lokalnymi materiałami i z osobami z portu w Ustce. Z nimi wybrali sztojery, bojki, który stały się częścią ich pracy. Myślę, że to dobry przykład siostrzeństwa dwóch, oddalonych od siebie lokalności. Chcemy zaprosić ich ponownie do stworzenia wystawy o Ławicy Słupskiej. 

Elementem pracy Benery i Estefana są ceramiczne formy organizmów z głębin oceanicznych, czyli miejsca niezbadanego przez ludzi i niedostępnego dla nas. Taka tajemnica, nieoczywistość stanowi dobrą przeciwwagę do naładowania teoretycznego wystawy. Z jednej strony wiele rzeczy jest nazywane, chwytane w pojęcia, reguły, recepty, a z drugiej pokazujecie, że są obszary, których nie da się uchwycić, przynajmniej na razie, ludzkim poznaniem. Takie rzeczy sprawiają, że stajemy się bardziej pokorni. Zdajemy sobie sprawę, że wody wiele przed nami kryją, że nie możemy ich całkowicie zawłaszczyć, pochłonąć.

R.D.: Tak, jest kilka takich prac, które symbolicznie ilustrują, jak bardzo nie wiemy, co się dzieje pod lustrem wody. Dno oceaniczne jest zbadane tylko w kilku procentach. Nawet NASA, która na początku swojej działalności miała zajmować się również światem podwodnym, w pewnym momencie zrezygnowała z tych ambicji na rzecz skupienia się na kosmosie, ponieważ okazało się, że kosmos jest w pewnym sensie łatwiejszy do eksploracji.

O takiej nieoczywistości opowiada też w swojej pracy Dobrawa Borkała...

R.D.: Dobrawa Borkała jest artystką, ale i psycholożką. Skupia się na oddechu, a jej prace mają często wymiar medytacyjny. Prezentujemy pracę Dobrawy o tytule „Eternal Dance”, powstałą pod koniec jej studiów w Paryżu.  Na czarnym lnie artystka wyszyła białymi nićmi wizerunki meduz Turritopsis dohrnii, układające się we fragment cyklu ich życia. To wyjątkowy gatunek, który ma zdolność pozwalającą im być biologicznie nieśmiertelnymi. W momencie zagrożenia dorosłe ciało potrafi powrócić do larwalnej postaci i może to robić wielokrotnie. Są korporacje, które próbują zbadać tajemnicę życia tych meduz, by wykorzystać ich regeneracyjne zdolności, jednak pozostają one zagadką i pewnie jeszcze długo tak będzie. Przy okazji warto dodać, że możemy się jedynie domyślać w jakiej skali działają największe firmy, które wyzyskują podwodne ekosystemy. Anca i Arnold, o których wspominasz, pracowali nad swoją instalacją w trakcie rezydencji, w pracowni rzeźby i ceramiki Michała Żesławskiego. Elementy ich pracy są wykonane w bardzo specyficznym rodzaju porcelany, który był stosowany w XVIII wieku do tworzenia precyzyjnych form rzeźbiarskich.

A.K.: Ich praca opowiada też o granicach kontroli społecznej. Jest parę firm, na przykład firma Solar, która działa na Morzu Bismarcka, które mają technologię i zasoby, żeby zejść na kilka tysięcy metrów pod wodę i działać poza polem widzenia. Taka technologia w rękach prywatnych firm przedefiniowuje społeczeństwo obywatelskie. Stawia pytania o granice naszej sprawczości, nacisku społecznego, aktywizmu i możliwości kontroli nad przemysłem wydobywczym. Możemy mówić o budowaniu koalicji, o morzu jako kosmosie w równowadze, ale w tle działają takie firmy. I być może już niedługo nie będziemy mieli w ogóle wpływu na to, co się dzieje w głębinach.

Masz na myśli to, że jako społeczeństwo obywatelskie nie możemy wpływać na działania prywatne? Obecnie prywatne firmy, na przykład firmy eksploatujące zasoby oceaniczne, mają takie możliwości finansowe i technologiczne, że niemal przypominają państwa. Z tą różnicą, że na państwowe struktury możemy jako obywatele wywierać nacisk.

A.K.: Tak, te procedury są niemożliwe do kontroli dla państwa, a co dopiero dla pojedynczych obywateli. Nikt nie ma takich zasobów, sprzętu, wiedzy i pieniędzy, żeby zejść na tą głębokość i móc sprawdzić, czy te firmy wydobywa to, co deklarują, w tych ilościach i w taki sposób, jak deklarują. Wchodzimy w strefę cienia, jeśli nie całkowitej ciemności, jeśli chodzi o wydobycie. I to nie tylko wydobycie ropy, ale też pierwiastków rzadkich i wszelkiego rodzaju korzystanie z zasobów podwodnych.

...okazuje się, że często za atrakcyjną formą kryją się mroczne historie

Jest na wystawie kilka prac, które mnie szczególnie poruszyły. Jedną z nich jest „Beta Nassau” Piotra Wyrzykowskiego, wideo które zwykle komentowane jest ze względu na swoją formę, malarskość przemieszczającej się przed kamerą w dużym zbliżeniu burty, a tutaj, w otoczeniu innych prac zyskuje nowe znaczenia. Ale są też mniej znane polskiemu odbiorcy rysunki i gwasze Rupali Patil. Formalnie żywe, radosne, ale kiedy dowiedziałam się, o czym artystka opowiada nie mogłam uwierzyć, że takie rzeczy dzieją się współcześnie na świecie.

R.D.: Wiele prac na tej wystawie właśnie w taki sposób działa. Zmysłowo, bo są bardzo atrakcyjne i pociągające, wręcz wciągające. Natomiast okazuje się, że często za atrakcyjną formą kryją się mroczne historie.

Opowiecie historię pracy Rupali Patil?

A.K.: „Fluid Ground from Above and Below” odnosi się do historii grupy kobiet mieszkających w Pune, w zachodniej części Indii, w stanie Maharashtra, niedaleko Bombaju. Te kobiety pracują na plantacjach trzciny cukrowej, w których panują drastyczne warunki. Menstruując kobiety nie osiągają zakładanych norm pracy i spotykają jej kary finansowe. Z tego powodu i z powodu bardzo trudnych warunków higienicznych, część z nich w młodym wieku decyduje się na usunięcie narządów rodniach po to, żeby zwiększyć produktywność swoich ciał. Ich ciała mają być maszynami, mają mieć znowu stuprocentową wydolność. Bardzo często za takimi decyzjami idą komplikacje zdrowotne, odrzucenie społeczne, a kiedy już nie pracują, kobiety są pozostawione bez jakiegokolwiek wsparcia i same tworzą wspólnoty wiejskie, które żyją w bardzo trudnych warunkach, ale razem. Prace Patil podkreślają ten element siostrzeństwa i solidarności w skrajnie opresyjnej sytuacji. Przy powstawaniu tych prac bardzo istotna była twórczość afroamerykańskiej poetki Lucille Clifton, szczególnie jej poemat „In Praise of Menstruation”. W ogóle dużo z tekstowych odniesień w naszej wystawie to nie teksty teoretyczne, a właśnie poezja, rodzaj filozofii opowiadanej na słowie, ale też na odczuciach, na brzmieniu słów.

Taka poetycka, oparta na słowie jest praca Ru Kim zajmująca jedno z pięter w Baszcie. Ale pojawia się przy niej pojęcie teoretyczne – fugitywność. Co to znaczy?

Fugitywność to pojęcie, które pochodzi od angielskiego słowa „fugitive”, czyli „uciekający”, „wymykający się”. W koncepcji Stefano Harneya i Freda Motena odnosi się ono do ucieczki, nie dosłownie, ale raczej poprzez przyjęcie strategii istnienia w ruchu, a więc poza sztywnymi podziałami i wymykając się systemom dominacji. Ru Kim, niebinarna osoba artystyczna, odnosi się do tej strategii. Jej praca „Eye, nose, mouth, ear, forehead, chin, cheekbone, eyebrow” ma wymiar cielesny. Już sam tytuł przywołuje fragmenty ludzkiego ciała. Instalacja jest jednak czymś więcej. To zmysłowa, interaktywna metafora, w której woda staje się żywą, sprawczą siłą, wymykającą się wszelkim próbom kontroli. Kim pokazuje wodę jako coś, co łączy, pamięta i opiera się dominacji, a jednocześnie jest miejscem narodzin i śmierci. Jej instalację można aktywować własnym głosem. Trudno traktować dosłownie napisaną przez Kim historię, która bywa mroczna, ale i tak nerwowo śmiejemy się pod nosem czytając libretto. Cieszy mnie, że możemy pokazać instalację, która jest w stanie działać na tak wielu poziomach emocji i skojarzeń.

A jak w najbliższej przyszłości chcecie rozwijać wątki rozpoczęte podczas „Koalicji wody”?

R.D.: Aktualna wystawa już się kończy, ale jej temat będzie powracał. Pracujemy nad publikacją w postaci kilku esejów wizualnych i tekstów, która będzie prezentowana na nowej stronie BGSW. Za dwa tygodnie otwiera się wystawa Martyny Miller, którą kuratoruje Tomek Pawłowski-Jarmołajew. Przygotowujemy także wystawę z Agnieszką Brzeżańską, artystką pochodzącą z Pomorza, w ramach której będziemy kontynuować wątki wodno-ekologiczne, przesuwając uwagę w kierunku roślin i w tym kontekście ciekawego zbioru o nazwie „Herbarium Slupensis”. Będzie to także okazja do zaproszenia kolejnych osób w ramach programu rezydencyjnego, z którymi będziemy prowadzić spotkania i rozmowy o roli roślin, które zawsze były blisko ludzi. Otoczenie, pod postacią roślin ma wiele do zaoferowania i nie zawsze jest to oczywiste. 

____________________

Agnieszka Kilian - kuratorka wystaw, autorka i redaktorka publikacji. Dyrektorka Bałtyckiej Galerii Sztuki Współczesnej. Jej praktyka koncentruje się na długofalowych programach kuratorskich, w których eksploruje różne formy wiedzy i praktyk oraz ich społecznego uwarunkowania. Łącząc formaty wystaw i programów towarzyszących oraz edukacyjnych, poszukuje nowych modeli instytucjonalnych, które będą miały charakter nie tylko partycypacyjny, ale też emancypacyjny i inkluzywny. Współpracowała ⁦m.in⁩. z berlińską instytucją zarządzaną kolektywnie, nGbK. W swoich projektach często zgłębia pojęcia sprawczości i sprawiedliwości, badając je nie tylko jako abstrakcyjne koncepcje, ale także jako głęboko emocjonalne doświadczenia. 

Romuald Demidenko — absolwent studiów kuratorskich w KASK School of Arts w Gandawie i historii sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim. Współtwórca wystaw i programów publicznych m.in. pierwszej edycji Biennale Zielona Góra i Otwarte Triennale w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku (wespół z Aurelią Nowak i Tomkiem Pawłowskim). Autor tekstów o sztuce i rozmów z osobami artystycznymi. Kurator w Bałtyckiej Galerii Sztuki Współczesnej. Wcześniej związany z Fundacją Dzielna na warszawskim Muranowie i Wydziałem Wzornictwa ASP w Warszawie, współpracował z centrum rezydencyjnym Rupert w Wilnie, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego — Oddziałem MNW, CSW Zamkiem Ujazdowskim oraz BWA Zielona Góra.

____________________

Joanna Glinkowska –  kulturoznawczyni, redaktorka, krytyczka sztuki. W przeszłości redaktorka pisma o kulturze współczesnej „Notes na 6 Tygodni” i współzałożycielka Fundacji Obszar Wspólny. Stała współpracowniczka redakcji portalu miejmiejsce.com. Obecnie doktorantka na kierunku Filozofia na Uniwersytecie Śląskim i pracowniczka BWA Wrocław Galerii Sztuki Współczesnej.

____________________