Czy nieco zakurzona figura literackiego flâneura może posłużyć jako klucz do rozumienia przemian zachodzących w europejskich metropoliach, od XIX w. do dziś? Wystawa „Szkoła spojrzenia. Miasto” w Muzeum Pałac Herbsta rozpina gęstą sieć powiązań między tekstami Franza Hessela, Virginii Woolf, Waltera Benjamina a pracami Jana Bułhaka, Zofii Chomętowskiej, Janusza Marii Brzeskiego i anonimowych miejskich fotografów.
„W tych poważnych czasach śmiało mogę polecić spacerowanie.” Otwierający wystawę „Szkoła spojrzenia. Miasto” w Muzeum Pałac Herbsta cytat został zaczerpnięty ze „Sztuki spacerowania” – fragmentu mało znanego w Polsce cyklu esejów poświęconych włóczeniu się po Berlinie, autorstwa niemieckiego pisarza Franza Hessela. Gdy Hessel pisał te słowa u schyłku republiki weimarskiej, czasy istotnie stawały się coraz poważniejsze dla autora o żydowskich korzeniach, ale i dla całych społeczeństw europejskich. Także dziś wiele aspektów rzeczywistości polityczno-społecznej nie sprzyja lekkości ducha, a w dodatku wielkomiejskie spacery – pozbawione celu, wplecione w codzienne życie, z dala od ekranów i słuchawek – zdają się dość rzadkim zjawiskiem. Co ciekawe, już w 1929 r. Hessel upatrywał w spacerowaniu remedium na napędzany kapitalizmem pośpiech i presję produktywności, odróżniając „szlifowanie bruków” od sportu, załatwiania spraw czy zwiedzania zabytków.
W tekście towarzyszącym wystawie kuratorka Katarzyna Kończal wprost nazywa „Szkołę spojrzenia” zachętą do przechadzek i potraktowania miejskich pejzaży jak lektury. Ekspozycja gromadzi prace wizualne, w zdecydowanej większości fotograficzne, z długiego okresu pomiędzy połową XIX a drugą dekadą XXI w., układające się w mozaikę spojrzeń na nowoczesne miasto, notujące jego ciągłe przekształcenia i różnorodność sposobów jego doświadczania. Punkt wyjścia wyznacza moment, w którym w kulturze (najpierw francuskiej) zaistniała figura flâneura – miejskiego spacerowicza i uważnego obserwatora, na wystawie funkcjonująca także poza pierwotnym kontekstem historycznym, jako symbol określonego sposobu patrzenia i bycia w świecie.
Także dziś wiele aspektów rzeczywistości polityczno-społecznej nie sprzyja lekkości ducha, a w dodatku wielkomiejskie spacery – pozbawione celu, wplecione w codzienne życie, z dala od ekranów i słuchawek – zdają się dość rzadkim zjawiskiem
Narodziny flaneryzmu zbiegły się w czasie z rewolucją przemysłową i istotnymi zmianami stylu życia w europejskich miastach, ale także z upowszechnieniem się relatywnie małych i lekkich aparatów, które pozwoliły fotografom wyjść poza studio i umożliwiły narodziny fotografii reportażowej i dokumentalnej. Wystawa, nawiązując do konkretnego toposu literackiego, szuka w historii fotografii prac stanowiących swego rodzaju wizualne odpowiedniki obserwacji i refleksji z „Paryskiego splinu” Charlesa Baudelaire’a, powieści Virginii Woolf czy właśnie Hessela. W obu formach mamy do czynienia z wyimkami z rzeczywistości, niewielkimi spostrzeżeniami, które stanowią jednak synekdochy: opowiadają w ten czy inny sposób o mechanizmach działania współczesnego autorom i autorkom świata. W „Szkole spojrzenia” mogą być nimi nieznane szerzej fotograficzne prace Leopolda Buczkowskiego – impresje z zachodnioeuropejskich stolic przełomu lat 50. i 60. czy obrazy przedwojennej codzienności na ulicach Warszawy, Lublina, Wilna zarejestrowane przez Zofię Chomętowską, Stefana Kiełsznię, Janusza Marię Brzeskiego, Jana Bułhaka. Bywa, że miejskie migawki stanowią wyzwalacz wyobraźni czy pretekst do introspekcji, jak w pracach o lekko surrealnym charakterze: „Portrecie Pani Haliny Hornung” Aleksandra Krzywobłockiego z 1930 r. lub późniejszym o 42 lata „Autoportrecie” Piotra Tomczyka, na którym autor wpisał swoje spojrzenie w ramy okna kamienicy w trakcie rozbiórki.
Analogia między flâneurem-literatem a fotografem pracującym na ulicy wydaje się być wywiedziona z cytowanego przez Katarzynę Kończal słynnego eseju Susan Sontag „O fotografii”, który wprost wskazuje na podobieństwa miedzy obserwacjami narratora Baudelaire’a a zdjęciami Eugène Atgeta, Brassaïa czy Weegee’go, przedstawiającymi mroczne aspekty miejskiej egzystencji. Wystawa podejmuje próbę sprawdzenia zasadności tych paralel także w kolejnych dekadach: w czasach okupacji hitlerowskiej i Zagłady, po drugiej wojnie światowej, w PRL-u, a ponadto wykraczając poza porządek fotografii dokumentalnej i reportażowej. Dzieła z epoki, odwołujące się wprost do modernistycznych wizji wielkomiejskości, skontrowane są fotografiami późniejszymi, powstałymi w innych kontekstach i wkomponowanymi w narrację wystawy. Ton i kierunek opowieści nadaje praca Antoniego Mikołajczyka z 1985 r., redukująca obraz nocnej Kolonii do abstrakcyjnej, geometryzującej kompozycji malowanej światłem, co stanowi dość radykalny przykład subiektywnego spojrzenia na miejskie życie.
Ta fotografia, jak wiele innych eksponowanych w „Szkole spojrzenia”, pochodzi z kolekcji Muzeum Sztuki, a koncepcja kuratorska zdaje się zawdzięczać wiele zainteresowaniom i światopoglądowi inicjatorki powstania tych zbiorów, Urszuli Czartoryskiej. Wybitna badaczka i kuratorka od 1977 r. przewodziła Działowi Fotografii i Technik Wizualnych, w ramach którego zgromadzono ponad 3000 dzieł z Polski i świata, poświęcając szczególną uwagę fotografii jako medium eksperymentującemu i zjawiskom z pogranicza fotografii i sztuki współczesnej. Badania te były jednak prowadzone z wrażliwością na tło społeczno-kulturowe, a Czartoryska – o czym nie wszyscy wiedzą – nie mniejszym zainteresowaniem obdarzała fotografię dokumentalną, prasową, wernakularną i amatorską. Zatem charakter istotnej części zbiorów skompletowanych przez autorkę „Przygód plastycznych fotografii” pozwolił Kończal na eksplorowanie napięcia pomiędzy historycznym kontekstem a szerokim spektrum współczesnych wypowiedzi z wykorzystaniem języka fotograficznego.
Ta fotografia, jak wiele innych eksponowanych w „Szkole spojrzenia”, pochodzi z kolekcji Muzeum Sztuki, a koncepcja kuratorska zdaje się zawdzięczać wiele zainteresowaniom i światopoglądowi inicjatorki powstania tych zbiorów, Urszuli Czartoryskiej
Jest tu miejsce dla ważnego rozdziału miejskiej fotografii przypadającego na okres pierwszej awangardy, gdy twórcy posługujący się tym medium z różnych pozycji komentowali dynamikę codzienności w metropolii, postępującą industrializację i upowszechnienie modeli życia opartych na konsumpcji: od wykorzystywania architektury przemysłowej jako pretekstu do geometryzujących kompozycji, jak u Kazimierza Lelewicza, poprzez syntetyzujący ducha epoki kolaż Kazimierza Podsadeckiego z 1929 r., pt. „Miasto – młyn życia”, po fotosy z zachowanego jedynie we fragmentach filmu z nurtu tzw. symfonii miejskich, pt. „Beton”, autorstwa Janusza Marii Brzeskiego i Kazimierza Podsadeckiego. Te ostatnie kadry zyskują kontekst za sprawą prezentowanego w całości na wystawie, wcześniejszego o kilka lat klasyka w reżyserii Waltera Ruttmanna, filmu pt. „Berlin, symfonia wielkiego miasta”, przerzucającego pomost do eseistyki patronującego wystawie Franza Hessela i jego przechadzek po tym arcymieście, wówczas symbolu rozwijającej się w ekstremalnym tempie metropolii pełnej wewnętrznych napięć i sprzeczności. Wystawa śledzi wątek formalnych eksperymentów także w latach powojennych, wskazując jako przykłady kwasoryt Romana Opałki z 1968 r., wykorzystujący zdjęcie Manhattanu jako punkt wyjścia nieomal abstrakcyjnej pracy o niejednoznacznej, antyutopijnej wymowie, czy impresyjne obrazy warszawskiej trasy W-Z i paryskiego Luwru stworzone przy pomocy wielokrotnej ekspozycji przez Krzysztofa Pruszkowskiego.
W praktykowanie flaneryzmu immanentnie wpisany jest taki czy inny rodzaj przywileju. Na swobodną, niezobowiązującą obserwację życia miejskiego i snucie refleksji na temat tego, co się zobaczyło, mogli pozwolić sobie dobrze sytuowani, przedstawiciele wolnych zawodów albo osoby z innych powodów żyjące poza systemem, ale z pewnością nie robotnicy spieszący na pierwszą zmianę, guwernantki czy sklepikarze. Narracja tworzona jest przez tego, kto patrzy, zatem spojrzenie często bywa kierowane z góry w dół. Jak pisze cytowana na ekspozycji Susan Sontag: „Odczuwając przyjemność płynącą z gapiostwa, delektując się współczuciem, flâneur stwierdza, że świat jest malowniczy”. Sontag sytuuje fotografa-flâneura na środkowym szczeblu drabiny społecznej, widząc w nim przedstawiciela klasy średniej zafascynowanego skrajnościami niemieszczącymi się w mieszczańskim porządku: zarówno biedą i ciemnymi zaułkami miasta, jak i luksusem (co znajduje odzwierciedlenie w praktykach wybitnych fotografów, łączących reportaże uliczne z pracą dla agencji reklamowych i kolorowych magazynów).
Trudno nie myśleć o tym aspekcie, ledwie zaznaczonym w tekstach towarzyszących wystawie, podczas oglądania obszernego zbioru zdjęć dokumentalnych i reportażowych ilustrujących przemiany Łodzi, miasta stanowiącego wręcz podręcznikowy przykład procesów związanych z industrializacją, ekspansją kapitalizmu i indywidualizmu, błyskawicznymi przekształceniami tkanki miejskiej
Trudno nie myśleć o tym aspekcie, ledwie zaznaczonym w tekstach towarzyszących wystawie, podczas oglądania obszernego zbioru zdjęć dokumentalnych i reportażowych ilustrujących przemiany Łodzi, miasta stanowiącego wręcz podręcznikowy przykład procesów związanych z industrializacją, ekspansją kapitalizmu i indywidualizmu, błyskawicznymi przekształceniami tkanki miejskiej. Liczne fotografie wykonane w bezpośredniej okolicy Pałacu Herbsta w latach 20. i 30. XX w. przez Ludwika Radke, związanego z zakładami Scheiblerów, prezentują nieco zbyt nieskazitelny obraz domów dla pracowników i towarzyszącej im infrastruktury na Księżym Młynie, natomiast poprzez dorobek Włodzimierza Pfeiffera i Władysława Grabowskiego ze zbliżonego okresu obserwujemy inne oblicza Łodzi: ubogie drewniane domki w Śródmieściu, podwórkowe życie na Bałutach, zgarbionego tragarza wędrującego Piotrkowską, las dymiących na czarno kominów czy handel prosto z wozów drabiniastych na Wodnym Rynku. Tę część wystawy „Szkoła spojrzenia. Miasto” można uznać za potrzebny aneks do stałych ekspozycji mieszczących się w tym samym pałacu, które w niemałym stopniu stanowią – jedną z licznych w Łodzi – przestrzeni upamiętnienia stylu życia najzamożniejszych i najbardziej uprzywilejowanych mieszkańców miasta. Co interesujące, łódzkim fotografiom towarzyszą wyimki z mało znanego tekstu Karola Hillera i Witolda Wandurskiego, opublikowanego pierwotnie w 1922 r. na łamach „Głosu Polskiego”, literackim językiem podejmującego żartobliwą analizę charakteru Łodzi i perspektyw rozwoju jej życia artystycznego.
Wątek literacki wpleciony jest ciasno w strukturę wystawy, a jej kolejne rozdziały przywołują szeroki i zróżnicowany wybór tekstów, począwszy od solidnej bazy utworów kanonicznych dla toposu flâneura: „Pasaży” Waltera Benjamina czy wspomnianych wcześniej cytatów z Baudelaire’a i Woolf. Intelektualne ramy wyznaczają także nawiązania do refleksji Zygmunta Baumana i Sontag, ale najciekawiej robi się, gdy kuratorka zbacza w rzadziej uczęszczane zakątki literackiego pejzażu, pożyczając definicję miasta od Italo Calvino, wykopując francuski satyryczny tekst sprzed połowy XIX w.: „Fizjologię wiercipięty” Ludwika (Louisa) Huarta, albo ilustrując zdjęcie warszawskiego targu w czasach fin de siècle cytatem ze wspaniałego opowiadania E.T.A. Hoffmanna „Narożne okno”. Przywołanie literatury sprzed wielu dekad, niekoniecznie z pierwszego czy drugiego rzędu europejskich kanonów, bez zajmowania pozycji prezentystycznych, może stanowić odpowiednik niespiesznej przechadzki po odległych od siebie częściach metropolii. Wydaje się propozycją wartą uwagi w czasach, gdy tempo życia literackiego nie ustępuje pośpiechowi codzienności i skłania do pędzenia od nowości do nowości, bez oglądania się za siebie. Z pewnością wiele z naszkicowanych na ekspozycji literackich wątków zasługuje na dalszą samodzielną eksplorację.
Wydaje się propozycją wartą uwagi w czasach, gdy tempo życia literackiego nie ustępuje pośpiechowi codzienności i skłania do pędzenia od nowości do nowości, bez oglądania się za siebie. Z pewnością wiele z naszkicowanych na ekspozycji literackich wątków zasługuje na dalszą samodzielną eksplorację
Żałuję jedynie, że wystawa „Szkoła spojrzenia. Miasto” jako całość okazuje się gromadzić przede wszystkim męskie perspektywy, a zagadnienie prawa kobiet do swobodnego przebywania w przestrzeni miejskiej zostaje omówione dość krótko i skomentowane grafiką Brunona Schulza z „Xięgi bałwochwalczej”, przedstawiającą kobiety w roli dominującej, ale w istocie stanowiącą jeszcze jedną odsłonę „męskiego spojrzenia”. Znaczna część prezentowanej na ekspozycji twórczości powstała już w XX w., gdy kobiety wkroczyły w pole pracy fotograficznej, ale wśród osób artystycznych znajdują się jedynie cztery z nich: Zofia Chomętowska, Krystyna Gorazdowska, Antonina Gugała i Eva Rubinstein. Niestety tylko jedno zdjęcie Rubinstein reprezentuje obszerny zbiór prac, który złożył się na publikację „Łódź. Brief Ecounters”, stanowiącą chyba najbardziej kompletny portret Łodzi lat 80. XX w. Obraz wielowymiarowy i trafny, być może właśnie dlatego, że stworzony przez flâneurkę – osobę, która nigdy w Łodzi nie mieszkała, zatem przyglądała się jej z zewnątrz.
Koncept połączenia figury flâneura i miejskiego fotografa (reportażysty, dokumentalisty czy surrealisty) umożliwia podążenie w bardzo wielu kierunkach, jako że fotografia uliczna stanowi jeden z najszerszych nurtów XX-wiecznej fotografii, a sposobów, konwencji, stylów opowiadania o życiu miasta, jego architekturze i mieszkańcach jest mnóstwo. Zakres ekspozycji w dużej mierze determinuje jednak fakt, że główne źródło prac stanowią zbiory Muzeum Sztuki w Łodzi, uzupełnione archiwaliami z Biblioteki Uniwersytetu Łódzkiego, Archiwum Państwowego, Muzeum Warszawy i kilku innych instytucji. To kolejna w ostatnich latach, po wystawie „Czuła uwaga” poświęconej Urszuli Czartoryskiej, współpraca z Fotofestiwalem ujawniająca rozmiar i wartość zbiorów fotograficznych Muzeum Sztuki, rzadko prezentowanych w formie większej całości. Taka mądra praca na własnych archiwach pozwala nie tylko stworzyć wartościową poznawczo i wciągającą opowieść bez ponoszenia dużych kosztów środowiskowych i finansowych, ale także umożliwia widzom i widzkom ponowny wgląd w kolekcję, która mogłaby z powodzeniem stworzyć autonomiczną wystawę stałą łódzkiego muzeum fotografii. „Szkoła spojrzenia. Miasto” wydaje się też dobrze wpisywać w ekosystem oddziałów MS, uzupełniając misję Pałacu Herbsta związaną z edukacją dotyczącą okresu poprzedzającego narodziny awangardy i osadzając wystawy prezentowane w MS1 i MS2 w głębszym kontekście historyczno-społecznym.
_______________________
Karolina Maciejewska – kulturoznawczyni, autorka tekstów poświęconych sztuce, fotografii, filmowi i dizajnowi. Zajmuje się tworzeniem i redagowaniem treści, PR i komunikacją, a także koordynacją projektów dotacyjnych. W przeszłości związana m.in. z Centralnym Muzeum Włókiennictwa, Wojewódzkim Urzędem Ochrony Zabytków w Łodzi i Narodowym Centrum Kultury, gdzie współtworzyła i koordynowała program dotacyjny MKiDN Kultura Dostępna.
_______________________