Splot fenomenalnych okoliczności

O różnorodności i autentyczności kilimu, jego unikatowych właściwościach oraz potencjale subwersywności i oddziaływania, a także o ważnej roli dobrych współprac i doniosłym znaczeniu wymiany wiedzy - na marginesie wystawy „Fenomen polskiego kilimu” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, pisze Dominika Krogulska.

 

 

Wiosną 2024 roku niemal synchronicznie otwierają się w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi dwie wystawy: 23 maja prezentacja polskiego kilimu, a chwilę później, 9 czerwca, twórczości Arkadiusa. O drugiej pisze się wiele, a wydarzenie komunikowane jako „modowe” jest bardziej medialne i popularne wśród zwiedzających. Na wernisaż „Fenomenu polskiego kilimu” również przybywają osoby opiniotwórcze, które następnie relacjonują wystawę jako wydarzenie warte uwagi, odbywające się w najlepszym dla tej prezentacji muzeum i mieście (Anda Rotenberg w audycji Andymateria w Radiu TokFM). Próbując uchwycić zasadniczą różnicę w doświadczeniu obu prezentacji, dochodzę do wniosku, że tym, co wysuwa się na pierwszy plan w przypadku kilimów, jest naocznie dana zmysłom materialność, która w wielu przypadkach jest wystarczająca i nie musi odsyłać do symboli i innych treści. „Arkadius. Wielkie namiętności. Konfrontacje” jest natomiast przykładem komunikatu wizualnego, który prawie natychmiast odsyła do idei i twórczego imperatywu projektanta. Istotne idee zawarte są oczywiście w obu narracjach, a strona wizualna i materialna obu prezentacji jest zjawiskiem samym w sobie. Postaram się w dalszej części wyjaśnić dlaczego przygotowanie ekspozycji i opowieści o fenomenie polskiego kilimu dziś ma ogromne znaczenie i wpisuje się w bardzo aktualny i podejmowany przez najważniejsze muzea i galerie na świecie dyskurs o sztuce, dizajnie i kulturze. Rozpocznę jednak od zaprezentowania sekwencji zdarzeń i wniosków ze spotkań z twórcami.

 

O wystawie kilimów przygotowywanej przez Centralne Muzeum Włókiennictwa dowiedziałam się od Witka Gretzyngiera kilka tygodni przed otwarciem, podczas wernisażu innej łódzkiej wystawy. Gretzyngier, doświadczony projektant graficzny, opowiedział mi o zleceniu, które otrzymał od muzeum i kuratorki wystawy, Moniki Kowalczyk. Zaimponowała mi drobiazgowość, z jaką analizuje materiały przedstawione przez kuratorkę – zarówno zdjęcia kilimów, jak i bogate zbiory projektów oraz szkiców z działu tkaniny artystycznej. Rozumiem zainteresowanie autora plakatu matematycznym porządkiem tkaniny o prostym splocie i zgeometryzowanej ornamentyce. Siatka, wspólny mianownik dla obu dziedzin projektowania, łączy tkaniny oparte na przeplocie wątku i osnowy z informacją wizualną, taką jak plakaty czy książki. W każdym prostokątnym polu, gdzie wątek przeplata się z osnową, kryje się opowieść, którą można prześledzić, odwiedzając tę wyjątkową wystawę.

 

 

 

 

 

Rozmowa o powiązaniach między tradycyjnym rzemiosłem a nowoczesnym projektowaniem graficznym, które mają spełniać funkcje użytkowe, podkreśla, jak istotny jest porządek i struktura. Nawet jeśli nie zawsze jest to wysuwane na pierwszy plan, wpływa na komfort odbioru i komunikatywność przekazu. Te wspólne dla obu dyscyplin projektowych charakterystyki pokazują, że estetyka i funkcjonalność mogą harmonijnie współistnieć, tworząc dzieła zarówno piękne, jak i praktyczne. Po oficjalnym otwarciu wystawy 23 maja dowiaduję się, że podział na cztery części widoczny na plakacie odnosi się do czterech sekcji i wyodrębnionych zagadnień, wokół których kuratorka buduje narrację wystawy. Do naszej rozmowy dołącza artysta konceptualny, który przypomina, że podział na cztery można uznać za typowo polski i przywołuje dzielenie włosa na czworo. Dygresji nie ma końca. Moją uwagę zwraca również precyzyjnie dobrany font (nicéphore), skonstruowany z elementów nawiązujących do skosów charakterystycznych dla wzorów kilimowych.

 

 

       Wystawa nie doszłaby do skutku już teraz, gdyby nie entuzjazm, charyzma i pasja profesora Piotra Korduby

 

 

Podczas zwiedzania wystawy mam przyjemność posłuchać kuratorki. Monika Kowalczyk przedstawia mi fakty, o których nie można dowiedzieć się podczas samego oglądania. Kulisy pracy nad prezentacją są warte poznania, dlatego polecam oprowadzania kuratorskie. Dzięki aranżacji przestrzeni wystawy i profesjonalnemu, ale także wrażliwemu podejściu projektantki Anety Faner, zwiedzanie przebiega płynnie. Trzecie piętro dawnej fabryki włókienniczej to pomieszczenie dosyć niskie, wydłużone i poprzecinane filarami, charakterystycznymi dla architektury industrialnej. Projektantka ekspozycji porządkuje wizualnie tę trudną przestrzeń, zabudowując centralną część ściankami w idealnie dobranym kolorze, zachowując lekkość konstrukcji, co jednocześnie tworzy tło dla części obiektów. Wysmakowany odcień żółtego koloru jest udanym wspólnym tłem dla prezentowanych tkanin. Kuratorka zauważa, że wystawę możemy zwiedzać, rysując w czasie znak nieskończoności, a wybrane obiekty prowokują do powrotów i ponownych oglądów z perspektywy kolejnych wizualnych i haptycznych doświadczeń. Kierunek zwiedzania jest jasno określony. Początek to tkaniny zawieszone równolegle oraz prostopadle do przebiegającej za oknami ulicy Piotrkowskiej, których schodkowe rozmieszczenie ułatwia odbiór i odwołuje się do geometrycznych motywów. Prezentacja tkanin w różnych płaszczyznach zmienia postrzeganie ich struktury, mięsistych lub gładkich faktur. Uważam, że kontynuowanie tej konwencji prezentacji tkanin, która przywodzi na myśl koncepcje Oskara Hansena, w drugiej części wystawy mogłoby tylko wzmocnić doświadczenie odbioru faktur i dopełnić  wizualnie całość.  W strefie „eksperymentu”, czwartej części wystawy, kilimy powstałe w XX wieku, tkane przez artystów próbujących przełamać rygor techniki, są powieszone skośnie względem ściany z oknami, co dodaje im dynamiki.

 

 

       Fenomen ten wciąga także widza, dla którego kilim okazuje się czymś więcej niż "makatka" ze ściany w domu babci – to dzieło sztuki użytkowej

 

 

Wystawa nie doszłaby do skutku już teraz, gdyby nie entuzjazm, charyzma i pasja profesora Piotra Korduby. Profesor zaczął kolekcjonować kilimy jeszcze jako student, a dziś jego zbiór stanowi imponujące zjawisko. Fenomen ten wciąga także widza, dla którego kilim okazuje się czymś więcej niż "makatka" ze ściany w domu babci – to dzieło sztuki użytkowej. Kilka miesięcy wcześniej kolekcjoner inicjuje spotkanie, podczas którego przekonuje dyrektorkę muzeum, Anetę Dalbiak, o wartości takiej prezentacji. Dialog między kolekcjami profesora i muzeum jest kluczem do wystawy. Koncepcja kuratorska jest jasno nakreślona w tekstach organizujących porządek wystawy, do których z przekonaniem odsyłam. Nad całością projektu czuwa zaś główna kuratorka Muzeum, Marta Kowalewska. 

 

 

 

 

 

Wystawa „Fenomen polskiego kilimu” może prowadzić do refleksji nad rolą tkanin w naszej cywilizacji. Prezentowane wyroby, mimo swojego pierwotnego użytkowego przeznaczenia, pełnią teraz funkcję wystawienniczych artefaktów, które angażują widza na wiele sposobów. Sensoryczne doświadczenie wystawy, wywołujące pamięć haptyczną, pozwala widzom poczuć tekstury, wzory i kolory kilimów, co wzbogaca ich zrozumienie i docenienie materialności tych dzieł. Ekspozycja podkreśla złożoność i różnorodność kilimów, ukazując, jak trudne jest ich jednoznaczne sklasyfikowanie. Tradycja tkacka, oparta na kopiowaniu i przetwarzaniu wzorów, jest bogata i wielowątkowa, co czyni kilimy fascynującymi obiektami badań i kontemplacji. Eksperymenty w tkactwie, zarówno historyczne, jak i współczesne, pokazują, jak kilimy przekształcały się, zachowując swoją esencję, a jednocześnie adaptując się do nowych estetyk i potrzeb użytkowych.

 

 

      Umieszczenie użytkowych przedmiotów, takich jak tkaniny, w kontekście muzealnym, pozwala spojrzeć na nie z nowej perspektywy

 

 

Myśl kuratorska może znacząco wspierać prezentację dziedzictwa kulturowego, kiedy obiekty są zorganizowane problemowo, a nie chronologicznie. Takie podejście pozwala na głębsze zrozumienie i zaangażowanie odbiorców na wielu poziomach. Umieszczenie użytkowych przedmiotów, takich jak tkaniny, w kontekście muzealnym, pozwala spojrzeć na nie z nowej perspektywy. Zgodnie z teorią obiektów Grahama Harmana, każdy przedmiot ma swoje własne życie i historię, niezależnie od tego, jak go postrzegamy. Kilimy, które możemy podziwiać na tej wystawie, nie są jedynie pięknymi dekoracjami – są autonomicznymi bytami, które przenoszą nas w czasie i opowiadają o tradycjach, kulturze i życiu ludzi, którzy je stworzyli i używali. Dzięki temu wystawa staje się nie tylko estetycznym przeżyciem, ale również głęboką refleksją nad rolą przedmiotów w naszym życiu i ich niezależnym istnieniem. Warto odwiedzić tę wystawę, aby przekonać się o złożoności form kilimów, które łączą przeszłość z teraźniejszością, tradycję z nowoczesnością oraz użytkowość ze sztuką.

 

 

 

 

 

Wystawa jest doskonałym przykładem tego, jak sztuka tkaniny może oddziaływać na nasze zmysły, nawet jeśli nie możemy fizycznie dotknąć eksponatów. Wizualna atrakcyjność kilimów wywołuje pamięć haptyczną – przypomnienie sobie odczuć związanych z dotykiem. Tekstury, wzory i kolory kilimów przywołują wrażenia miękkości, szorstkości czy ciepła wełny, co sprawia, że odbiór tych dzieł jest głęboko zakorzeniony w naszych doświadczeniach dotykowych. Poprzez swoją wizualną kompozycję, ekspozycja stymuluje sensoryczne ścieżki mózgu, co czyni doświadczenie bardziej immersyjnym. Mózg integruje informacje wizualne i dotykowe, umożliwiając pełniejsze zrozumienie obiektów. Angażowanie wielu zmysłów jednocześnie potęguje doznania i wpływa na zapamiętanie przyjemnych doświadczeń. Powtarzalne ruchy przeplatania nitek mogą działać kojąco, redukując stres i wprowadzając twórcę w stan harmonii z własnym ciałem i umysłem. Medytacyjny proces zrytmizowanego przeplatania nitek wątku między naprężonymi osnowami nie tylko angażuje rzemieślników w głęboką koncentrację i skupienie, ale również przekłada się na efekt końcowy, który ma uspokajający wpływ na widzów i użytkowników. Można stwierdzić, że kilimy rezonują spokojem swoich twórców. 

 

 

      Wystawa jest doskonałym przykładem tego, jak sztuka tkaniny może oddziaływać na nasze zmysły, nawet jeśli nie możemy fizycznie dotknąć eksponatów

 

 

W wielu kulturach tradycyjne techniki tkackie były przekazywane z pokolenia na pokolenie, co sugeruje, że proces ten miał również społeczny i duchowy wymiar, pomagając w utrzymaniu więzi społecznych i kultywowaniu spokoju ducha. Wzory i kolory kilimów często mają stonowany, harmonijny charakter. Geometryczne lub organiczne motywy wprowadzają poczucie porządku i równowagi. Naturalne materiały, takie jak wełna, oraz miękka tekstura tkaniny mogą działać kojąco na zmysły. Fizyczny kontakt użytkownika z takim materiałem może przynosić poczucie komfortu i bezpieczeństwa. Zestawienie dwóch kolekcji – muzealnej i prywatnej – tworzy dialog między różnymi okresami i stylami w polskim kilimkarstwie. To starannie przygotowane połączenie pokazuje ewolucję technik i wzorów od XVII wieku po współczesność. Kuratorka wystawy wspierana eksperckimi radami prof. Korduby - historyka sztuki, kolekcjonera i wreszcie inicjatora wystawy oraz Marty Kowalewskiej - głównej kuratorki muzeum i znawczyni tkaniny, stara się ukazać kulturowy kod kilimu w Polsce oraz jego znaczenie jako elementu narodowej tożsamości.

 

 

 

 

 

Kilim, określany tak w Polsce od XVII wieku, ma głębokie korzenie w tradycji słowiańskiej. Wystawa prezentuje kilimy jako dwustronne dekoracyjne tkaniny, ręcznie wykonywane na krośnie z wełnianym wątkiem i lnianą osnową. Te tkaniny były nieodłącznym elementem wystroju wnętrz od wiejskich chat po reprezentacyjne obiekty publiczne, pełniąc funkcje praktyczne i dekoracyjne. Kuratorka budując narrację podkreśla wielowątkowość kilimkarstwa, ukazując trudność w klasyfikacji niezliczonych motywów i ich kombinacji. Wspomniana już praktyka kopiowania wzorów i wątek konstytuującego się dopiero autorstwa i wreszcie, prawa autorskiego, jest istotnym elementem historii kilimu, który ewoluował w różnych kontekstach kulturowych i społecznych.

 

 

       Prezentacja kilimów jako autonomicznych dzieł sztuki pomaga przeciwdziałać marginalizacji kultur nie-zachodnich

 

 

Wspólna tradycja tkacka Polski i Ukrainy jest szczególnie widoczna w pracowniach tkackich działających na południowo-wschodnich kresach dawnej Rzeczypospolitej. Wystawa ukazuje, jak tradycje tkackie były pielęgnowane i rozwijane w różnych regionach, w tym w Podolu i Huculszczyźnie, co podkreśla międzykulturowy charakter kilimu. Prezentacja opowiada również o tym jak wzornictwo kilimowe odgrywało kluczową rolę w kreowaniu polskiego stylu narodowego w pierwszej połowie XX wieku. Znani artyści przetwarzali dawne wzory, adaptując je do współczesnych wymagań estetycznych i użytkowych. Szczególną uwagę zwracają tkaniny eksponaty reprezentujące na wystawie spółdzielnię “Ład”. Są najlepszym świadectwem połączenia kunsztu projektowego z wykonawczym oraz dbałości o dobór doskonałych surowców. Twórczość związana z kilimem była i jest dynamiczna, łącząc tradycję z nowoczesnością i eksperymentem formalnym, co potwierdzają najwspółcześniejsze na wystawie eksponaty. (Noc Kupały oraz Chaos)

 

Wystawa „Fenomen polskiego kilimu” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi doskonale wpisuje się w nurt pluriwersalizmu, który uznaje istnienie wielu równoległych rzeczywistości, kultur i perspektyw. Takie podejście, istotne w kontekście teorii postkolonialnych, kwestionuje dominację zachodniego paradygmatu w sztuce i dizajnie. Teorie postkolonialne koncentrują się na dekolonizacji wiedzy i kultury, promując różnorodność i wielość perspektyw. W swojej książce „Designs for the Pluriverse: Radical Interdependence, Autonomy, and the Making of Worlds” Arturo Escobar promuje projektowanie szanujące różnorodne tradycje i praktyki. Wystawa „Fenomen polskiego kilimu” może przyczynić się do uznania i celebrowania polskich tradycji tkackich jako równorzędnych względem dominujących zachodnich narracji.

 

 

 

 

 

Muzeum prezentuje polskie kilimy jako ważny element dziedzictwa kulturowego, posiadający unikalną poetykę i historię. W ten sposób wystawa przyczynia się do dekolonizacji wiedzy o dizajnie i sztuce, uznając lokalne tradycje za równie wartościowe. Prezentacja kilimów jako autonomicznych dzieł sztuki pomaga przeciwdziałać marginalizacji kultur nie-zachodnich. Koncepcja pluriwersalizmu ma potencjał do zmiany dominującej narracji, faworyzującej zachodnie podejście do dizajnu. Uznanie różnorodnych tradycji i praktyk dizajnerskich może prowadzić do bardziej zrównoważonego i sprawiedliwego dyskursu o sztuce i projektowaniu, dlatego niezwykle istotny jest fakt włączenia wystawy w program tegorocznego łódzkiego Festiwalu Dizajnu… festiwal trwał tydzień, a wystawę przedłużono do września, więc
widzowie mogą jeszcze sami zweryfikować przedstawione tutaj opinie i tezy.

 

 

_________________

 

Dominika Krogulska-Czekalska (ur.1978) jest projektantką i wykładowczynią w łódzkiej ASP. Kieruje pracownią Tkaniny Dekoracyjnej, gdzie bada struktury żakardowe i angażuje studentów w innowacyjne projekty. Interesuje ją łączenie dyscyplin oraz krytyczna refleksja nad sztuką i designem. Brała udział w wielu międzynarodowych wystawach i konferencjach, takich jak Międzynarodowe Triennale Tkaniny w Łodzi, Textile Art of Today, Biennale BIEN w Słowenii, Międzynarodowe Biennale WTA w Madrycie oraz wystawy indywidualne "Soft Woven Voices" i "Gimme Shelter". Była prelegentką na konferencjach Contextile Textile Talks w Portugalii oraz moderatorką paneli dyskusyjnych. Jej prace prezentowano również w Muzeum Narodowym w Dżakarcie oraz w galerii Vigado Exhibition Hall w Budapeszcie. Jurorowała także w ostatnim BTA w Poznaniu. Prace Krogulskiej-Czekalskiej znajdują się w zbiorach Centralnego Muzeum Włókiennictwa oraz Muzeum Narodowego w Poznaniu. Dzięki współpracy z CMW zdobyła doświadczenia kuratorskie. Jedna z jej ostatnich prac, „all because of love”, zostanie zaprezentowana podczas Biennale i konferencji Contextile 2024 w Portugalii.

 

_________________