To nie jest czyjaś wojna. „Voices from Ukraine" o solidarności i pamięci

Ta wojna nie jest „czyjaś” — jest także nasza.  Wystawy „Voices from Ukraine” prezentowane w Galerii Labirynt w Lublinie, BWA Zielona Góra i BWA Wrocław Główny  pokazują, że sztuka może być językiem solidarności, kiedy brakuje słów na opisanie bólu i straty. W instalacjach, filmach i fotografiach wybrzmiewa codzienność w cieniu wybuchów: chwile ciszy, fragmenty krajobrazu, głosy tych, którzy wciąż próbują mówić. To nie jest opowieść o heroizmie, ale o współodczuwaniu. O tym, że nawet jeśli nie możemy zatrzymać wojny, możemy nie odwracać wzroku.

 

 

To nie jest prywatna sprawa

Jak opowiadać o czymś, co jest zbyt przerażające, aby wydawało się prawdziwe, a jednocześnie jest zbyt namacalne, by dało się o tym zapomnieć? Fake newsy ilustrowane widokami otwartych plaż w Odessie czy tętniących życiem kawiarni w Kijowie kuszą by uwierzyć, że żadnej wojny nie ma, bo tak by było wygodniej.

Nie chodzi tutaj nawet o znudzenie doniesieniami z frontu czy rosnącą złość na tych, którzy samą swoją obecnością o tej tragedii przypominają. W „Voices from Ukraine” stawką jest urealnienie i przypisanie tej wojny ze wszystkimi jej możliwymi konsekwencjami obszarowi bliskiej, namacalnej rzeczywistości. Ta wystawa to nie tyko artystyczne głosy świadczące o wojnie, to próba wykreowania przestrzeni wspólnej.

- To, czego doświadczamy to przede wszystkim potrzeba solidarności, poczucia, że ta wojna nie jest tylko sprawą Ukrainek i Ukraińców. Jedyne co możemy zrobić, to komunikować to na podstawowym, ludzkim poziomie. Nie wierzę, że sztuka może zmienić rzeczywistość, ale może tworzyć wspólnotę doświadczeń. W pracach pojawia się mnóstwo wątków. Ale głównym jest chyba porozumienie – mówi jedna z kuratorek Daryna Skrynnyk-Myska.

„Voices from Ukraine” trafia w czas, gdy brakuje nam narzędzi do opowiadania o wojnie, tej bardzo konkretnej i fizycznie bliskiej. Takiej, która nie przypomina „Call of Duty”, która się wymyka pojęciom znanym z podręcznika historii. Która się upłynnia i odrealnia w wirtualnym świecie, gdzie na równych prawach funkcjonują doniesienia o zbrodniach na ludności w Gazie i owłosionej bieliźnie marki Kim Kardashian. Wojna, jako ekstremalne doświadczenie czasu i przestrzeni powinno sprawić, że świat zatrzęsie się w swoich posadach. Tymczasem wojna się normalizuje, wręcz nudzi w codziennych przekazach. Dlatego na apel o wrażliwość, jaki stanowi „Voices from Ukraine” nie da się nie odpowiedzieć.

Wystawa odbyła się w lubelskiej galerii Labirynt, BWA Zielona Góra oraz BWA Wrocław Główny. W każdym z tych miejsc w innej odsłonie.

 

 

Kształty pustki

W Labiryncie przeważa ciemność. Można się w niej ukryć, ale bez gwarancji bezpieczeństwa; to mrok lasów, pól i schronów w oczekiwaniu na wystrzały, gdzie gwałtowny błysk światła może oznaczać śmierć. To przestrzeń napięcia, niepokoju, złudnego poczucia niewidzialności, które w każdej chwili może prysnąć. W miażdżącej większości przypadków nie spotkamy się dosłownością, przeklęte miejsca wojny, loci horridus, gnieżdżą się w śladach obecności, obrazach pustki, przejawach pozornej normalności, w ulotnych powidokach.

Pustkę można rozumieć jako brak czegoś, ale i przejaw minionej obecności, przedstawienie tego co pozostało. Jest to temat, który często się pojawia w pracach. Danylo Pavlij utrwala banalne znaleziska jak guma do żucia, opakowanie po zapałkach, zgubiony puzel, nalepka na bananie. Jednak w wyizolowanych, niemal surrealistycznych fotografiach stają się przejawami odległego świata, który w teraźniejszości gubi sens. Podobny proces zachodzi w „ekspozycyjkach” Denysa Pankratova, czyli serii fotograficznej „Oko naprzód!”. Nawet bez wiedzy o tym, że wystawki powstawały w opuszczonych domach, w strefach działań wojennych, widać, że prace dokumentują rzeczywistość pokawałkowaną, z jednej strony domową, niemal oswojoną, z drugą, poddaną bezlitosnej, zewnętrznej ingerencji.

Pustka swoje nie-istnienie zawdzięcza niewidzialnym granicom, które zarysowują brak po czymś. „Wybuchy w muzeum” Yaremy Malashchuka i Romana Khimeiego to w zasadzie antologia braku. Praca powstała w Muzeum Krajoznawczym w Chersoniu, podczas ataku rakietowego. Po pokaźnej kolekcji artefaktów nie pozostało ani śladu, kamera powoli przesuwa się po pustych ścianach, a głos narratora snuje wizję odbudowy kolekcji i postawienia obiektów na swoim miejscu. Wirtualne oprowadzanie po ogołoconych gablotach staje się szczególne dramatyczne w części poświęconej militariom z czasów II wojny światowej. To już nie tylko opowieść o zagrabionych dobrach kultury. Ślady po gwoździach i po kulach stają nie do rozróżnienia w tym abstrakcyjnym pejzażu spustoszenia, który stanowi metaforę sytuacji, gdzie zło zamiast być oczywistością, staje się niewidzialne, a śladom historii grozi niepamięć.

 

 

 

 

 

Syreny lubią krew

Tym co najbardziej uderza w „Pył leczy” Yevhena Korshunova jest prostota i bezpretensjonalność mikropowieści o towarzyszach z frontu. Intymność tych przestawień mogą wręcz wywołać dyskomfort: artysta pokazuje konkretnych ludzi w miejscu abstrakcyjnego żołnierza, wiernie oddaje ich rysy twarzy i przywołuje charakterystyczne cechy w swoim rysunkowym dzienniku, a ten skromny gest ma wielką siłę. Drugą częścią pracy jest replika schronu, w którym mieszkał. Można tę budowlę, jeszcze czystą, pachnącą świeżym drewnem, potraktować symbolicznie, jako niewinne zaproszenie do wyobrażenia sobie ciągu możliwego dalszego. Postacie z „Pył leczy” zostały zestawione z „Głowami” Antona Saenko, jak sam artysta trafnie określa „po prostu cuchnącymi”, pokracznymi, odrażającymi, nieludzkimi, co tworzy wstrząsający efekt.

Nad tymi osobistymi opowieściami o wojnie unosi „Mara”, monumentalna, biała suknia Dashy Chechushkovej. Wielowątkowa, imponująca wielkością praca sugeruje coś, co nie powstało na ludzką miarę, a zwiewna tkanina stanowi rodzaj zasłony, całunu, za którym rozpościera się bezmiar emocji. „Mara” przynależy do niewidzialnego wymiaru ofiar, zjaw, które odeszły przedwcześnie i będąc zawieszone między światami próbują ostrzec żywych. Niemal prosto ze świata duchów trafiamy w serce instalacji Nikty Kadana, w nagłą  jasność, która prześwituje przez subtelny, okrągły parawan. „Alarm (Syreny i Maszt)” to instalacja, która bawi się percepcją, artysta zrównuje prowadzący ku zagładzie syreni śpiew z syreną alarmową. Głos śpiewaczki operowej jest ułudą, która wypacza ostrzegawczy przekaz i ociera się o tabu, bo czyż nie ma czegoś nieludzko uwodzicielskiego w ocieraniu się o śmierć?

 

 

Każda taka para – dziecinny obrazek i wstrząsające zdjęcie z wojny w zaskakujący sposób zdają się ze sobą korespondować i chwytają za gardło. Ten akcent jest na wystawie bardzo potrzebny, ponieważ nie pozwala się oddalić od krwawej realności wydarzeń

 

 

Z tej fascynacji bezlitośnie wytrąca jednak nas niepozorna książeczka. „Lekcje propagandy” Sashy Kurmaza można pobrać wygodnie siadając przytulnym i zapraszającym w kąciku czytelniczym. Niestety, nic miłego cię tam nie czeka. Na stronach publikacji sąsiadują ze sobą rysunki stworzone przez młodzież na propagandowy konkurs „Bohaterowie Rosji i Donbasu” z 2022r. z niepozostawiającymi cienia niedopowiedzenia fotografiami agencji Magnum Photos. Każda taka para – dziecinny obrazek i wstrząsające zdjęcie z wojny w zaskakujący sposób zdają się ze sobą korespondować i chwytają za gardło. Ten akcent jest na wystawie bardzo potrzebny, ponieważ nie pozwala się oddalić od krwawej realności wydarzeń.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nie tylko o ludziach

Wszystkie wątki obecne w Labiryncie trudno byłoby wyczerpać, nie brak głosów np. o samej sztuce na froncie czy o queerze, jednak szczególnie wyraźnie wybrzmiewa ten dotyczący pozaludzkiego wymiaru wojny, cierpienia zaklętego w naturze . Jedną z takich prac jest „Kolor cyjan” Kateryny Pokory, dzieło nawiązujące do bezprecedensowej katastrofy ekologicznej, jaką było wysadzenie przez Rosjan tamy hydroelektrowni w Nowej Kachowce. Zbiornik Kachowski mieścił ponad 18 km kw. wody, mniej więcej tyle, ile Wielkie Jezioro Słone w Utah. Wysadzenie go skutkowało utratą pól uprawnych, rezerw wody pitnej, zniszczeniem infrastruktury, ofiarami wśród ludzi i zwierząt. Zatopione zostały rezerwaty przyrody, gospodarstwa, ogrody zoologiczne, zginęły zwierzęta dzikie, domowe i gospodarskie. Kolejną, długofalową konsekwencją są zanieczyszczenia roznoszone przez wezbrane wody powodziowe, cierpią ekosystemy nie tylko Ukrainy, ale również sąsiednich krajów.

Artystka skupia uwagę na Dnieprze i panoszącym się w nim sinicom. Cyjanobakterie to papierek lakmusowy na równowagę w środowisku, które, gdy jest ich niewiele, reguluje się samo. Instalacja zestawia zielonkawą barwę z krajobrazem Dniepru, wskazując, jak ten obszar był traktowany jako zwykły zasób, a także stał się milczącą ofiarą działań wojennych. Pokora wyraźnie sprzeciwia się kolonialnemu podejściu do pozaludzkiego świata podobnie jak Sevilâ Nariman-quizi. Jej delfin, żółtawy, dość amorficzny i nieszczególnie ładny, leżący obok czegoś co przypomina zmiętą reklamówkę, ma w sobie coś niezwykle poruszającego. „Testament” odnosi się do osobistego wydarzenia z życia artystki, kiedy na wybrzeżu Morza Czarnego natrafiła na martwe zwierzę.

Niestety nie było to szczególne zjawisko, ponieważ delfiny, i nie tylko one, regularnie giną w wyniku wojny, a media regularnie donoszą o odnajdowanych ciałach tych wodnych ssaków, gdzie szacuje się, że tylko 5 proc. jest wyrzucanych przez morze. Powodami są zanieczyszczenia, jak te po ekobójstwie w Nowej Kachowce czy po wycieku tankowców w Cieśninie Kerczeńskiej, ale naukowcy sugerują także, że przyczyną tych śmierci, które najtrudniej wyjaśnić może być używanie wojskowych sonarów. Sevilâ Nariman-qizi nazywając swojego delfina „Musa” próbuje nadać tej śmierci sens i sprawczość poprzez przywołanie postaci Musy Mamuta, krymskiego Tatara, który dokonał samospalenia w akcie sprzeciwu przeciw sowieckim władzom. Jej praca jest przejmującym głosem zabranym w imieniu nie-ludzkich ofiar i zarazem tą, która najbardziej zdecydowanie w całym wystawowym tryptyku mówi o zwierzętach.

Wszystkie te rozważania potrzebują spoiwa, czym stała się seria „Trwoga” Zhanny Kadyrovej, która obok „Kości” Kinder Album pojawia się parokrotnie. Haftowane prace Kadyrowej, umiejscowione raz to bardzo nisko, znów niepraktycznie wysoko stają się swego rodzaju refrenem powtarzającym komunikat o czyhającym zagrożeniu. Zestawienie informacji o możliwym ataku lotniczym, ze swojską, domową estetyką wyszywanki przypomina, że nie można się czuć bezpiecznie w żadnym momencie, a stan permanentnego zagrożenia zrasta się z codziennością. Fizyczne rozrzucenie prac w najróżniejszych zakamarkach jest gestem osaczającym, choć subtelnym. Niepewny jest także grunt pod nogami, gdzie w gablotkach w podłodze znajdują się równie fascynujące, co niepokojące ceramiczne kości. Ze szczątków wyrastają bowiem rośliny, muszle, pojawiają się odbarwienia i narośle, jednocześnie będące owocem zarówno rozkładu, jak i rozkwitu. Podobny stan opisała ukraińska poetka, Iya Kiva:

(…)

noc wchodzi w ziemię skurczami kwiatów zmarniałych
i kładzie się nam do ust zgniłymi zębami milczenia
nasza mowa to teraz wolontariacko-uchodźczy czat
w którym syreny śpiewają pieśni Odyseuszowi

nasza pamięć to teraz brudna wyszywanka wolności
jej długi marsz od serca do serca (1)

 

 

 

 

 

 

Widoki nie do odzyskania

„Sadzimy ogród, aby istniało coś do stracenia” – słyszymy w wideo Katii Buchatskiej pt. „Świat nagrywa”. Praca prezentowana także w Lublinie, w BWA Wrocław Głównym jest eksponowana w osobnej przestrzeni i współgra z podtytułem „Krajobrazy”, głównym tematem wrocławskiej odsłony „Voices from Ukraine”.  W filmie widać ukraińskie pola przypominające sito od lejów po bombach, a artystka zastanawia się nad pamięcią, upamiętnianiem i stawianiem pomników. Zauważa, że gdyby w każdym z kraterów zasadzić drzewo, krajobraz zostałby uleczony z obrażeń, a w ten sposób powstałby ogród-żywy pomnik. Jej wideoesej niesie nadzieję i wskazuje na paralelę między uzdrowieniem pejzażu a odnową rzeczywistości.

Jak zwraca uwagę kuratorka, Marta Gendera, w przewodniku do wystawy, wojna zmieniła myślenie o krajobrazie: „Natura odzwierciedla stany emocjonalne Ukrainek i Ukraińców – oprócz tęsknoty pojawia się lęk o przyszłość, utratę kolejnych terenów, a jednocześnie refleksja nad upamiętnieniem także tych nie-ludzkich ofiar wojny.” Wspomniane wysadzenie tamy hydroelektrowni, zatrucia rzek, emisja gazów cieplarnianych związana z używaniem i przemieszczaniem się pojazdów bojowych, a także w wyniku niszczenia sprzętu wojskowego, setki tysięcy hektarów spalonych lasów, czy powiązane z tymi procesami anomalie termiczne trudno uznać za lokalną sprawę, a naprawianie tych szkód to kwestia pokoleń. Głos artystek i i artystów mniej lub bardziej bezpośrednio poruszających wątki zbrodni na naturze stanowi wyraźny apel o solidarność również w tym wymiarze.

Te narracje o często osobistym charakterze są pozbawione dydaktyzmu, zamiast wielkich haseł w kameralny i intymny sposób skupiają uwagę na najbardziej namacalnych wycinkach rzeczywistości, czyniąc ją bliższą. W tkankę wystawy zaś mocno ingeruje nadpalona architektura BudCud, która sama ma w sobie coś ze zdewastowanego, wojennego krajobrazu. Drewniana konstrukcja, która przywodzi na myśl zwęglony szkielet bywa nazbyt wyrazista, niewygodna, ale zdaje się, że właśnie o taki efekt chodziło, bo przyjemnie o katastrofie mówić się nie da. Geometryzujący układ jest funkcjonalny, znajdzie się miejsce do siedzenia, by patrzeć na krajobrazy, sam może być też wszystkim: ruinami budynku, albo cmentarzyskiem lasu.

 

 

 

 

 

 

W ogóle nie jest romantycznie

Czy to powrót romantycznego krajobrazu? Nie za bardzo. Czy jest patriotyczny? Różnie. Choć krajobraz na „Voices from Ukraine. Landscapes” po romantycznemu może być nośnikiem emocjonalnych stanów osoby go tworzącej, wyraźna staje się obrona natury, a wręcz solidarność z naturą jako elementem ponadludzkiej wspólnoty, czego katalizatorem stała się rosyjska inwazja. Samo pojęcie „krajobrazu” na wystawie we Wrocławiu można definiować bardzo szeroko. Ale zamiast skupiać się na definicjach lepiej traktować „krajobraz” jako pojęciowy wytrych, który okazał się bardzo sprawnym narzędziem do przedstawiania i rozumienia świata po wszystkim, gdzie niewysłowione okrucieństwa dzieją się na naszych oczach.

 

 

Zagrożenie jest wpisane w myślenie ukraińskich artystek i artystów o naturze i krajobrazie, gdy woda z rzeki może być trująca, las niebędący już schronieniem może strawić nagły pożar, a zbiory zostać skażone. Cisza otulająca pola o zmierzchu może być zwiastunem nadchodzącej śmierci, a wpatrywanie się w niebo przestało służyć marzeniom

 

 

Tematy ekologiczne wybrzmiewają w pełnej rozciągłości. Ponownie pojawia się wątek ekobójstwa w Nowej Kachowce, tym razem w „Desperacjach Krajobrazu” Yany Kononovej, cyklu, który w zaskakujący sposób godzi iluzję z dokumentalną dokładnością. Wybrzmiewa także pytanie o śmiałe ingerencje w przyrodę, jak miało to miejsce w przypadku Zbiornika Krzemieńczuckiego na Dnieprze, zwanego także „morzem”. Instalacja „Prawdziwe morze” Kateryny Pokory byłaby w zasadzie kojąca, gdyby nie niepokojący kształt majaczący się jakby w oddali kształt na tafli błękitu. W rzeczywistości bohaterką projekcji jest kotewka orzech wodny, rzadki gatunek rośliny, który niejako w odpowiedzi na wandalizm człowieka porósł sztuczny zbiornik.

Zagrożenie jest wpisane w myślenie ukraińskich artystek i artystów o naturze i krajobrazie, gdy woda z rzeki może być trująca, las niebędący już schronieniem może strawić nagły pożar, a zbiory zostać skażone. Cisza otulająca pola o zmierzchu może być zwiastunem nadchodzącej śmierci, a wpatrywanie się w niebo przestało służyć marzeniom. Jest to stan szczególnie widoczny w obrazach Kariny Synytsii (prezentowanych także Lublinie). Zamiast krwi i pokawałkowanych ciał, można z maestrią odtworzyć niuanse popękanego buraka jak zrobiła to Kateryna Aliinyk. W sąsiedztwie jej malarskich grządek i upraw również kształt rakiety na kolażu Daniila Revkovskiego i Andrija Rachinskiego mogą omyłkowo skojarzyć się z marchewką.

Simon Shama, autor „Landscape and memory” pisał, że krajobrazy są kulturą, jeszcze zanim staną się naturą, „Ale należy zdawać sobie sprawę, że jeśli raz dana idea krajobrazu – pewien mit czy wizja – nałoży się na rzeczywiste miejsce, w przedziwny sposób gmatwa kategorie, czyni metafory bardziej realnymi niż ich istniejące odnośniki; właściwie staje się częścią scenerii”. Sensy nakładane przez artystów na przyrodę żyją swoim życiem, ale nie do końca – towarzyszy temu ciężar obowiązku poruszania za pomocą dostępnych środku tych realnych, jak najbardziej wspólnych problemów.

 

 

 

 

 

 

Mech i piasek

Sztuka prezentowana na wystawie mówi także o utracie, żałobie, współodczuwaniu krzywdy zadanej naturze. Artystki podejmują próbę otoczenia jej troską. Odradzanie jest wpisane w obrazy powstałe z wojennej, spalonej ziemi autorstwa Katii Buchatskiej. Artystka tworzy bowiem z niej barwniki, które wskazują na konkretne miejsca, np. „Ochra z Horenki” czy „Umbra ze Żdaniwki” – wykonuje coś nowego z czegoś, co symbolicznie zostało skazane na śmierć. Nie tylko zachowanie, ale i rozbrojenie z negatywnych znaczeń ma miejsce w zielnikach Alevtyny Kakchidze, która kolekcjonuje inwazyjne gatunki roślin odnajdując w nich metaforę do zbrojnego przejmowania ukraińskiego terytorium przez Rosjan. Proste tworzywa: ziemia, zasuszona roślina mogą stają nośnikami potężnych emocji i głębokich znaczeń.

Pojawia się również lęk o zachowanie dziedzictwa naturalnego, czegoś równie istotnego jak zbiory muzealne. Krajobraz jak zabytek może wymagać ochrony, podobnie jak dobro kultury może zostać skradziony. Aby sobie to uzmysłowić, wystarczy mech i parę ziarenek piasku. Film „Rzęsy i kryształki piasku” Daryny Mamaisur oddaje hołd naukowcom z Chersonia, którzy pomimo wojny nie ustają w zbieraniu nowych okazów mchów i porostów południowej Ukrainy, a istniejącą od półwiecza uniwersytecką kolekcję zdołali wywieźć i zabezpieczyć. „Uchodźczy” zielnik jest bezcennym zapisem roślinności zniszczonych i okupowanych terenów,  w tym z wyjątkowego obszaru Piasków Oleszkowskich, zwanych „ukraińską Saharą”  - miejsca, którego artystka nie zdążyła zobaczyć i nie wiadomo czy to się uda.

 

 

 

Pojawia się również lęk o zachowanie dziedzictwa naturalnego, czegoś równie istotnego jak zbiory muzealne. Krajobraz jak zabytek może wymagać ochrony, podobnie jak dobro kultury może zostać skradziony

 

 

 

Krajobraz jako granica

Jedno z pierwszych malarskich przedstawień Chersonia, obraz „Widok na Chersoń”  autorstwa Fiodora Aleksiejewa został wraz z wieloma innymi dziełami skradziony z Chersońskiego Muzeum Krajoznawczego. Rosjanie zagarnęli nie tylko płótno, ale także fizyczną i mentalną przestrzeń. Roman Khimei i Yarema Malashchuk w „Widoku na tymczasowy okupowany lewy brzeg obwodu chersońskiego” pokazują Chersoń z okna okolicznej biblioteki, po tym jak ukraińskie wojska zdołały wyprzeć wroga za brzeg rzeki. Statyczny, sielski kadr, w którym rozpościera się widok na Dniepr i okoliczne łąki mącą jedynie przelatujące ptaki. Ten symboliczny krajobraz, który jak obraz również może zostać bezpowrotnie utracony.

Projekcja Khimeiego i Malashchuka, podobnie jak „Horyzont” Antona Saenko, łączą wystawę we Wrocławiu z tą zielonogórską, która niestety już dobiegła końca. W BWA Zielona Góra „Voices from Ukraine” otrzymały podtytuł „Pogranicza”. To nie tylko granice fizyczne, wciąż się przesuwające i niepewne, ale także, jak pisze Daryna Skrynnyk-Myska „sytuacje graniczne, kiedy  na styku życia i śmierci  jednocześnie następuje akumulacja sił i ich wyczerpanie”. Traktując „pograniczność” jako pewną cechę geograficzną, ale i kulturową Ukrainy, wystawa w Zielonej Górze badała przenikanie się granic – politycznych czy frontu – z tymi egzystencjalnymi.

Kameralna prezentacja prac podobnie jak we Wrocławiu eksplorowała wątek krajobrazu, w tym szerszym i węższym sensie, oraz jego potencjał jako języka służącego do mówienia o wojnie, gdy inne środki zawiodły. Kuratorom udało się stworzyć symbiozę pomiędzy wątkami militarnymi i naturalnymi. Wrażliwość na tematy ekologiczne jest również wyraźna, choćby poprzez „Dziurki” Kateryny Aliinyk, gdzie artystka poprzez barwy i faktury drobiazgowo oddaje i detale ukraińskiej przyrody i rany jej zadane.

Największą osobliwością i zaskoczeniem jest natomiast „Widok na Cisę” Danylo Pavlija, pejzaż niemający sam w sobie absolutnie niczego nadzwyczajnego, ot, nudny, akademicki szkic – przynajmniej tak mogłoby się wydawać, bo kontekst jest tutaj wszystkim. Cisa wyznaczająca granicę ukraińsko-rumuńską stanowi symbol nadziei i rozpaczy, ponieważ właśnie tą drogą młodzi mężczyźni próbują znaleźć schronienie przed mobilizacją w bezpiecznej Unii Europejskiej. Wielu z nich umiera. Fotografie Eleny Subach pt. „Nie chcemy już na to patrzeć”, których bohaterowie mają zamknięte oczy stają się podwójnych symbolem: autoochrony i bezbronności, a jednocześnie odwracania wzroku wtedy, gdy absolutnie nie powinno się milczeć.

 

 

 

 

 

 

Sztuka w służbie

„Voices from Ukraine” jako całość na pewno ma inne spektrum oddziaływania niż poszczególne jej części, obejrzenie wszystkich trzech składowych raczej się nie uda większości publiczności. A byłoby warto, ponieważ wiele niuansów sprawia, że prezentacje w trzech miastach Polski są względem siebie komplementarne i się przenikają. Jedną ze wspólnych cech jest to, że wiele prac  poszerza antropocentryczną perspektywę, wskazując na dalsze, ekologiczne skutki wojny, a „Testament” Sevili Nariman-quizi najbardziej wprost pokazuje, że umierają nie tylko ludzie.

Siłą tego projektu jest między innymi jego szczerość: prezentowane prace są jasnym apelem i wezwaniem do współodczuwania. Podczas dyskusji w Labiryncie, towarzyszącej wystawie, jedna z dyskutantek zaproponowała pojęcie „dyplomacji poprzez sztukę” w odniesieniu do „Voices from Ukraine”.  O dziwo, a może na szczęście, nie podniosły się żadne głosy oburzenia, że sztuka powinna pozostać sztuką. Za fake newsy jakoś nie ma się komu wstydzić. Z faktami da się dzisiaj zrobić wszystko, natomiast osobiste przeżycie, jak pokazują wystawy w Lublinie, Wrocławiu i Zielonej Górze wciąż pozostaje przestrzenią, w której możliwa jest autentyczna komunikacja.

 

 

 

 

____________________

 

Sylwia Hejno - dziennikarka, redaktorka, krytyczka. Do września 2025 r. pracowniczka Biura Wysokiego Komisarza NZ ds. Uchodźców.

 

____________________

 

 

 

____________________