To nie jest wystawa o kotach

Witajcie w przewrotnej opowieści, gdzie najbardziej wyczekiwany bohater konsekwentnie odmawia pojawienia się na scenie. Gdzie w cieniu lodówki z podejrzaną zawartością, pomiędzy wcale nie hucznymi trybunami pojawiają się obrazy wojen bliskich i minionych, zarówno namacalnych, jak i niedosłownych. Gdzie to, co widzimy staje się wyborem znacznie poważniejszym niż może się wydawać. Sylwia Hejno o wystawie „Ten kot został narysowany w czasie wojny” w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski.

Czy podczas wojny nawet kota maluje się inaczej? To pytanie stawiają kuratorki Anna Łazar i Lada Nakonechna na wystawie „Ten kot został narysowany w czasie wojny” w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Co do samego kota, to lepiej go nie szukać zbyt pilnie, ponieważ jest on obecny głównie jako metafora tego, jak wojna zmienia horyzont sztuki. Wszystko zaczyna się od odwrócenia porządków: publiczność nie patrzy, a jest patrzona. Żeby dostać się na wystawę, trzeba przejść między dwoma rzędami trybun, na których zasiada niewidzialna widownia. Rodzi to odczucie trochę podobne do tego, gdy trzeba zakłócić przedstawienie przemykając po scenie jak intruz. Instalacja Ilony Németh „Trybuna 9. Pozdrowienia z Warszawy dla Bruce’a Naumana” już od pierwszych kroków stawia przed wyborem: czy iść dalej czy przyłączyć się do obserwujących. Nie istnieje parawan niewinności oddzielający kulturę rzeczywistych wydarzeń.

Czy da się w ogóle być niewinnym gapiem, jak kwestie związane z uczestnictwem i pamięcią warunkują odbiór sztuki czy kultury w ogóle?

Ta wielowątkowa praca na wstępie rzuca nas w orbitę sprawstwa. Do wyboru są różne role, dwie wydają się szczególnie interesujące: bycie przypadkowym aktorem lub milczącym świadkiem, a jedna i druga wiąże się z przyjęciem pewnej odpowiedzialności wobec zdarzeń. Czy da się w ogóle być niewinnym gapiem, jak kwestie związane z uczestnictwem i pamięcią warunkują odbiór sztuki czy kultury w ogóle? Takie pytania nasuwają się w oczywisty sposób w kontekście tematu tej wystawy. Przejście po ciasnej, zredukowanej do minimum scenie może być odczytane jako gest pozbawienia anonimowości i wezwanie do przyjęcia bardziej aktywnej postawy. Agora to synonim wspólnoty. Istotny jest także moment samego przejścia, tunel kieruje nas wprost na ocierającą się o ciało zasłonę z migotliwych koralików. I tutaj robi się jeszcze ciekawiej.

Shine on you crazy diamond

Niby niewinne, ale jednak paciorki zawieszone na framudze wyraźnie naznaczają ciało. Nie da się o nie nie otrzeć, lecz mało kto ich unika. Łatwo sobie wyobrazić, co zrobiłby z nimi kot – gdyby tylko łaskawie zechciał się objawić. Błyszczące koraliki zachęcają do dotykania, wprowadzają oswojoną, domową atmosferę z dawnych lat. Toteż tytuł pracy „Łup” może się kojarzyć w pierwszym odruchu bardziej z cenną zdobyczą z targu staroci, mniej z zabijaniem i grabieżą. Cała historia, którą zawarła Lada Nakonechna w swoje pracy, zaczęła się od jednego, niepozornego kryształku z żyrandola w Teatrze Dramatycznym w Mariupolu.

Wcale nie przytacza ona jednak tej tragicznej historii, po której wydawało się, że świat już nie będzie taki sam. Uwagę skupia na kryształku, który zawędrował jako obiekt do zbiorów Państwowego Centralnego Muzeum Historii Współczesnej Rosji, gdzie wypatrzyła go z kolei przedstawicielka ukraińskiego ICOM (Międzynarodowej Rady Muzeów) Anastasiia Cherednychenko. Ten niepozorny paciorek z żyrandola roztrzaskanego po bombardowaniu został opisany jako element dizajnu z teatru, cytując sformułowanie: „zniszczonego w marcu 2022 roku”. 

Artystka przygląda się nie tylko temu kryształkowi, ale żyrandolom rozmaitych pałaców i przybytków kultury, w których zbiory i sztuka służą za narzędzia bezwstydnej propagandy. Rodzi to namysł nad rolą muzeum czy instytucji, która historycznie, również w Polsce, była wplątana w system wspierania jedynie słusznych narracji

Artystka przygląda się nie tylko temu kryształkowi, ale żyrandolom rozmaitych pałaców i przybytków kultury, w których zbiory i sztuka służą za narzędzia bezwstydnej propagandy. Rodzi to namysł nad rolą muzeum czy instytucji, która historycznie, również w Polsce, była wplątana w system wspierania jedynie słusznych narracji. Ten mechanizm opisał Benedict Anderson w książce „Wspólnoty wyobrażone Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu” na przykładzie tego, jak państwa kolonialne instrumentalizowały archeologię i muzea. Rolą tej instytucji jest legitymizacja władzy poprzez wyprodukowanie określonej z góry wizji historycznej, której podparciem jest określona prezentacja artefaktów. Tak rozumiane muzeum uzurpuje sobie ponadto rolę kogoś w rodzaju dobrotliwego opiekuna dbającego o lokalny dorobek kulturowy w imieniu tych, którzy sami nie chcą lub nie potrafią tego robić. „Zbiór” czy „katalog” okazuje się być czymś nadrzędnym wobec jednostkowego doświadczenia, zaś to, co jednostkowe zostaje zredukowane do reprezentacji większej całości – niczym kryształek z ukraińskiego terytorium, „wzięty w opiekę” przez muzeum w Rosji.

Wojna, opresja, tożsamość, poradziecka dekolonizacja i związane z nimi procesy stanowią ramę, poprzez którą kuratorki analizują współczesną sztukę, badają w jaki sposób te kategorie wpływają na horyzont poznawczy, wizualny i etyczny.  Nie tylko z perspektywy wojny zapoczątkowanej przez rosyjską napaść na Ukrainę, choć jest ona najbardziej żywa, ale także poprzez spuściznę II wojny światowej czy być może nie dość obecne we współczesnej, europejskiej świadomości krwawe wydarzenia, które rozegrały się w latach 90. po rozpadzie Jugosławii.

Próba wody, próba ziemi

Kolejną i mniej subtelną barierę stanowi ekran, będący częścią pracy Variable Name. Umiejscowiony został w taki sposób, że zakrywa wejście do reszty pomieszczeń, toteż dalsze zwiedzanie wymaga pewnej dociekliwości. Na pewno jest to zabieg, który wymusza zwiększoną uważność i zapobiega prostej, bezrefleksyjnej konsumpcji dzięki leciutkiej dozie dyskomfortu. „Tak blisko, że można dotknąć” stanowi fantazję na temat tego, jaki organ byłby najbardziej przydatny w obliczu zagrożenia. Filmową dyskusję uzupełniają niewielkie, ceramiczne i często fantastyczne rzeźby wykonane podczas warsztatów. Projekt Variable Name opowiada o próbie regulacji napięć i kreowaniu przestrzeni bezpieczeństwa. Dlatego też nawiązuje szczególny dialog z inną pracą, wcale nie stworzoną w kontekście konfliktu zbrojnego, ale emocjonalnego stanu zagrożenia. Jak przedstawić powietrze, które staje się ciężkie od nagromadzonych, trudnych emocji? Aleksandra Kubiak wykonała odlew wnętrza bryły rodzinnego domu, a jego waga okazała się zaskakująca niska w porównaniu to tego, jak zapamiętała tę atmosferę: jedynie 26 kilo. Jednak nie cyfra jest najważniejsza, ale próba nadania skondensowanej, materialnej formy przytłaczającej niewidzialności. Niewielka bryła ustawiona na podłodze może nie zwraca od razu szczególnej uwagi, ale oddaje istotę wewnętrznych procesów, jakie zachodzą, gdy naruszone zostaje fundamentalne poczucie bezpieczeństwa.

Tymczasem tytułowy kot wciąż pozostaje wielkim nieobecnym, a może wcale nie jest kotem, jak fajka Magritte’a nie była fajką? W świetle jego dostojnej odmowy pojawienia się, trzeba szukać odpowiedzi w inny sposób

Kolejną intrygującą parą, nie-parą są filmy Honoraty Martin i Katii Buchatskiej, oba nawiązujące do macierzyństwa. W performansie „Zimna Ziemia Ciepła” będąca w połogu Honorata Martin wykopuje w lesie jamę, zasypuje się ziemią i oddycha przez rurkę, pozostając w tym miejscu do rana. Nic jej nie zagraża, dokonuje artystycznego gestu, który można różnorako interpretować, na przykład z perspektywy ekologicznej. Swoją drogą ten aspekt jest również obecny w „Próbie wody”, gdzie Katya Buchatska sięga po estetykę gier komputerowych. Mroczna sceneria jest jednak jak najbardziej realna i przedstawia tereny zalane po wysadzeniu przez Rosjan tamy w Nowej Kachowce, co doprowadziło do katastrofy ekologicznej. W tym świecie po apokalipsie bohaterka spodziewa się dziecka, a parametrami gry są jej funkcje życiowe, które pozwalają utrzymać względną równowagę organizmu. Skrajne doświadczenie ciała u obu artystek staje się jeszcze ekstremalne w kontekście warunków zewnętrznych. Oba filmy, choć powstałe w różnych kontekstach, zmuszają do myślenia o dramacie matek podczas wojny.

Tymczasem tytułowy kot wciąż pozostaje wielkim nieobecnym, a może wcale nie jest kotem, jak fajka Magritte’a nie była fajką? W świetle jego dostojnej odmowy pojawienia się, trzeba szukać odpowiedzi w inny sposób. Czyżby kot okazał się myślową pułapką tak, jak fajka zmuszająca do refleksji nad tym, na co właściwie patrzymy? Obrazy bywają zdradliwe właśnie dlatego, że stają się nadto pojemne: mogą zrywać ze swoim przedstawieniem, z oryginalnym sensem, ale nie z rzeczywistością, w której funkcjonują.

Tylko wojna jest prawdziwa

Pokój jest zalany, agresywnym żółtym światłem, światłem, które stanowi niedoskonałą miarę czasu. Na karteczce przytwierdzonej do ściany możemy przeczytać odręczny napis: „Stay until the room is blue” – „Zaczekaj aż pokój stanie się niebieski”. Kiedy patrzymy w niebo, widzimy przeszłość, zauważa Miloš Trakilović. Światło jest szybkie, ale nie jest nieskończenie szybkie, zanim dotrze do naszych oczu, to co przedstawia przestało już istnieć. Artysta w poetycki sposób bada status obrazów i mediów w reprezentacjach przemocy, stwierdzając, że wojna choć jest zaprzeczeniem reprezentacji, to jako jedyna stanowi absolutną realność, w którą zostajemy uwikłani. „Wszystko prócz wojny jest symulacją” to nie tylko tytuł, ale i stwierdzenie stanu rzeczy, ponieważ absolutnie nic nie jest w stanie przygotować człowieka na to ekstremalne doświadczenie. Punktem wyjścia dla pracy-wykładu toczącego się na dwóch ekranach jest karteczka z 1992 r. napisana przez osobę, która lada moment miała się stać uchodźcą, uciekając z rodzinnej miejscowości w Bośni. Notatka zawierała listę rzeczy do zabrania z domu i stała zapisem granicznego momentu wymazywania tożsamości i podmiotowości. Ratowanie części dobytku stanowi gest ochrony pamięci, rozpaczliwą próbę zatrzymania fragmentu rzeczywistości, która już bezpowrotnie się rozpadła w czasie. Ten materialny, niemal poetycki, ślad trwania, stanowi jaskrawy kontrast dla współczesnych form widzialności narzuconych przez nowoczesne technologie.

Wreszcie – czy zabawa jest moralnie dozwolona w czasie wojny, czy może być traktowana jako strategia oporu?

Gdzieś z drugiej strony Europy, w rytmie huku bomb, szumu agregatorów, słychać techno. „Wybuch czujemy jako pęknięcie czasu” – to zdanie towarzyszy pracy „Maybe We Can Have Fun Together” Ivana Svitlychnyiego.  Artysta zafascynowany badaniami neurobiologa Karla Fristona buduje paralelę między eksplozją – nieoczekiwanym stanem świata – a fenomenem ukraińskich rave’ów. W uproszczeniu, zgodnie z teorią wolnej energii brytyjskiego naukowca, organizm oszczędza zasoby interpretując nowe zjawiska jako modele służące przyszłym doświadczeniom. Kiedy w takim systemie pojawi się nagła wyrwa, świadomość może ją zablokować, a gdy nie jest to możliwe, nagła przebudowa istniejących schematów wiąże się z ogromnym kosztem. Dwa kameralne pomieszczenia przypominają nieco schron, gdzie nauka, światło, muzyka, wyizolowane gesty tancerzy służą tworzeniu matrycy bezpieczeństwa. Wreszcie – czy zabawa jest moralnie dozwolona w czasie wojny, czy może być traktowana jako strategia oporu?

Horror w lodówce

Katya Libkind, która podobno wypowiedziała słynne zdanie o kocie będące tytułem ekspozycji, uczyniła strategię artystyczną z upuszczania sobie krwi. A jest to w dzisiejszej Ukrainie dobro nader cenne. Ten kontrowersyjny gest można interpretować jako radykalny bunt i poszukiwanie przestrzeni wolności; prawo do decydowania o tym, co artystka zrobi z własną krwią wpisuje się w katalog fundamentalnych decyzji o samostanowieniu.

Krew artystki znajduje się w słoiku trzymanym w lodówce. Warto wtrącić, że na wystawie lodówki są dwie, co zakrawa przynajmniej na znaczący przypadek. Ivan Moudov wywrócił lodówkę na drugą stronę. Co jest możliwe w przypadku swetra, w odniesieniu do tego sprzętu staje się gwałtowną interwencją w materię rzeczywistości. Lodówka, symbol bezpiecznej stabilności, magazynowania domowych zapasów, trwałego dostępu do zasobów, została brutalnie przenicowana wskutek przemocy.

Siła rażenia tej pracy polega nie tylko na kontakcie z wydzieliną ciała, która żyje własnym życiem, ale na symbolicznym przekazaniu odpowiedzialności za czyjąś krew: w ręce instytucji sprawującej pieczę nad lodówką, ale także widza, który przestaje być wyłącznie obserwatorem, zamieniając się w świadka

Wracając do Katii Libkind, jej praca „Krew dla Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski” jest odgrodzona czerwoną taśmą. Pojawił się bowiem pewien problem, mianowicie przerwy w dostawie prądu, zarówno w bombardowanej Ukrainie, jak i w racjonalizującej swoje funkcjonowanie instytucji. Ta celowa analogia sprawiła, że krew się zepsuła, a w lodówce znajduje się materiał biologiczny pod specjalnym nadzorem. Wielokrotnie zamrożony i rozmrożony pojemnik przecieka i sprawa, że wnętrze lodówki przypomina scenografię horroru w skali mikro. Siła rażenia tej pracy polega nie tylko na kontakcie z wydzieliną ciała, która żyje własnym życiem, ale na symbolicznym przekazaniu odpowiedzialności za czyjąś krew: w ręce instytucji sprawującej pieczę nad lodówką, ale także widza, który przestaje być wyłącznie obserwatorem, zamieniając się w świadka.

O kocie raz jeszcze

Czy świadectwo może być mimowolne? Jakie nośniki mogą stać się konstytutywne dla doświadczenia pamięci? Tarik Kiswanson korzysta z materialnych wehikułów obecności, jakimi są krzesła – jedno zaprojektowane w latach 30. służące potrzebom narodowosocjalistycznych Niemiec, drugie z lat 50. Z Brazylii, gdzie na fali migracji spotkała się międzynarodowa mieszanka ludzi z całego świata. Krzesła pozostają ze sobą w nierozerwalnym uścisku. Z kolei w „On Air” Olaf Nicolai przywołuje wyjątkowe wydarzenie z czasów II wojny światowej, kiedy radio BBC rejestrując śpiew słowików przypadkiem nagrało odgłos przelotu bombowców, następnie również ich powrotu w zmniejszonej liczbie. Choć użyte środki i strategie są różne, obie te prace otwierają pole pamięci zbiorowej i poddają ją współczesnemu doświadczeniu.

W „Etyce pamięci” Avishai Margalit wprowadza istotne rozróżnienie pomiędzy pamięcią wspólną i podzielaną. Ta pierwsza jest pochodną wielu pamięci jednostkowych, świadczy chociażby o tym, jaki procent społeczeństwa posiada wspomnienie danego wydarzenia. Pamięć podzielana jest czymś jakościowo innym, powstaje w toku komunikacji, dzięki czemu również ci, dla których doświadczenie jest niedostępne mogą brać udział w pamiętaniu o nim. Nie jest to proces samoczynny, pamięć w nowoczesnych społeczeństwach podlega dystrybucji pracy pomiędzy osobami a różnymi instytucjami wspólnoty. O ile w pierwszym wypadku proces ten odbywa się mimowolnie, o tyle w drugim pamiętanie staje odpowiedzialnością i wymaga aktywności.

A co daje nam ta wspólna pamięć? Po prostu troskę o siebie nawzajem. Takim działaniem aktywnie tworzącym wspólnotę jest właśnie ta wystawa, która bardzo świadomie i ostrożnie buduje mosty pomiędzy uogólnionym wyobrażeniem historycznym a tym, co się dzieje obecnie – po sąsiedzku i na świecie. „Ten kot został narysowany w czasie wojny” unika przy tym dosłowności.

        Przyznam, że już traciłam nadzieję i nabierałam podejrzeń, że zamiast obiecanego kota kuratorki obsadziły w tej roli obraz Fangora

Ostatecznie, zupełnie przypadkiem, udało mi się go znaleźć. Przyznam, że już traciłam nadzieję i nabierałam podejrzeń, że zamiast obiecanego kota kuratorki obsadziły w tej roli obraz Fangora. Na szczęście się odnalazł; jak najbardziej koci, nabazgrany kredą na małej, szkolnej tabliczce przytwierdzonej do instalacji Tanela Randera. Jego praca „Przeklęte grabie” jest osnuta wokół opowieści o dziewczynie, która wracając po studiach w Niemczech do Estonii traci pamięć. Artysta boksując się z grabiami, które chcą go uderzyć w głowę i w ten sposób go zresetować, opowiada o podwójnym niemiecko-rosyjskim kolonializmie i zawiłej, „bałtyckiej” tożsamości w sposób przewrotny i żartobliwy. Jest to idealne miejsce dla kota.

______________________

Sylwia Hejno - dziennikarka, redaktorka, krytyczka. Do września 2025 r. pracowniczka Biura Wysokiego Komisarza NZ ds. Uchodźców.

______________________

______________________