Jak łączyć sztukę i ekologię, nie sprowadzając tej pierwszej do narzędzia edukacji czy aktywizmu? I czy można organizować festiwale inaczej, bez nieustannego zwiększania skali i tempa pracy? O doświadczeniach międzynarodowego projektu The Big Green, lokalności, współpracy i zmęczeniu produkcją wydarzeń z Małgorzatą Miśniakiewicz i Michałem Bieńkiem z Fundacji Art Transparent rozmawia Joanna Glinkowska.
Joanna Glinkowska: We wrześniu jako Art Transparent organizowaliście w ramach większego projektu międzynarodowego The Big Green mały festiwal na Dolnym Śląsku pod hasłem „Odwrót”. Miałam okazję dołączyć na kilka dni i uczestniczyć w spływie kajakowym, wizytach w pracowniach artystycznych i rzemieślniczych, warsztatach biologicznych, spacerze geologicznym, ale przede wszystkim przysłuchiwać się waszym opowieściom o wyzwaniach łączenia sztuki i ekologii. Powiedzcie na początek skąd ta nazwa? To był „odwrót” od czego?
Małgorzata Miśniakiewicz: To gra słów, która wynika z naszej współpracy międzynarodowej. Punktem wyjścia jest słowo „retreat”, które oznacza zarówno odwrót wojsk, jak i czas wytchnienia. Ten drugi sens, czyli wyjazd w ciszę, niemal wellnessowy, trudno jest oddać w polszczyźnie. To ciekawy brak lingwistyczny. Zastanawialiśmy się, jak można oddać te sensy inaczej i „odwrót” wydał nam się dosyć ciekawym hasłem. Tym bardziej, że to, co zaproponowaliśmy miało odchodzić od logiki festiwalowości. Miał to być odwrót od ciśnięcia do przodu, od robienia dużo, więcej, bardziej. Z tym ostatnim trochę nam nie wyszło...
Michał Bieniek: Komentarze wskazują na to, że bardzo nam to nie wyszło [śmiech].
M.M.: Mimo to, Odwrót był dla nas ważny też jako złapanie dystansu od Wrocławia, od SURVIVAL-u, przy którym pracujemy na co dzień, od bycia w mieście. Choć trzeba podkreślić, że to jest odwrót, ale nie przewrót. Chodziło nam o chwilowe rozproszenie, o odwrócenie logiki codziennej pracy w kulturze.
M.B.: Można też rozumieć odwrót, jako spoglądanie, rozejrzenie się. Ja sam nie raz błądziłem po nierozpoznanych terenach, gubiłem się w programie. Strasznie zapaliłem się do warsztatów wyplatania z wikliny i dopiero w momencie, kiedy miały się zaczynać, zorientowałem się, że są w Dobkowie, a ja jestem w Gorzanowie. Odwrót dał mi możliwość uwolnienia się od kontroli, którą jestem zwykle obarczony przy produkcji wielkich, skomplikowanych wydarzeń. Tym razem bardziej jako uczestnik mogłem nie planować, a tylko podążać, a czasem błądzić.
(...) jako uczestnik mogłem nie planować, a tylko podążać, a czasem błądzić
Mówi się, że wyjazd nie jest rozwiązaniem, że od problemów – w tym przypadku obciążającej pracy w kulturze – się nie ucieknie, ale może jednak?
M.M: Jedną z ambicji Odwrotu było ulokowanie go w takich miejscach, żeby nie był łatwodostępny. Jak komuś bardzo zależy to dotrze, ale chcieliśmy kierować działania przede wszystkim do lokalnych mieszkańców. Nie chcieliśmy też sprowadzać atrakcji z dużych ośrodków, tylko podkreślić to, co już jest, co działa lokalnie i ułatwić do tego dostęp. Świetnym przykładem działania od społeczności dla społeczności jest Dobków. Ta miejscowość się zmieniła między innymi poprzez bardzo świadome użycie rzemiosła i lokalnych tradycji, ale przede wszystkim dzięki współpracy ludzi, determinacji, żeby razem działać i tworzyć. To dla mnie bardzo budujący przykład tego, co można osiągnąć poza miastami, bez wielkich kapitałów, bez ścigania się i rywalizacji.
Taki dyskretny model festiwalu ma swoich poprzedników, szczególnie na Dolnym Śląsku, gdzie w podobnym rozproszeniu działa Festiwal Góry Literatury, czy Festiwal Po Drodze, niegdyś Miedzianka. Przyświeca im podobny cel, przynajmniej jeśli chodzi o niekumulowanie atrakcji w jednym miejscu i czerpanie z lokalności. Czy te festiwale były dla was punktem odniesienia?
M.M.: To są mimo wszystko duże festiwale, a my stworzyliśmy coś innego, wydaje mi się, że unikalnego. Góry Literatury są bardzo popularnym, rozbudowanym festiwalem, do którego zjeżdża się bardzo konkretna publiczność z dużych ośrodków miejskich i przyjeżdżają zagraniczni goście, żeby tam brać udział w dyskusjach obok polskich pisarzy.
(...) trafiliśmy w taki dziwny splot międzynarodowości i z lokalnością, ale z pominięciem polskiej, wykształconej publiczności z dużego środków miejskich
Skoro jesteśmy przy publiczności, to ta zebrana wokół Odwrotu była bardzo specyficzna... Lokalne społeczności, o których wspominacie, uczestniczyły raczej jako współtwórcy programu. Pokazywali, co robią w swoich pracowniach, instytucjach, natomiast tymi, którzy przyjechali to wszystko zobaczyć były osoby w większości z zagranicy – zorganizowana, międzynarodowa grupa osób.
M.M.: To był nasz zamysł i jeden z powodów, czemu wspominałam o wyjątkowości naszych działań. Żeby taki festiwal, jak Góry Literatury dotarł do szerokiej publiczności międzynarodowej, to musi stać się bardzo rozpoznawalny. U nas jest odwrotnie. Nie musimy prowadzić szerokozakrojonej promocji, bo grono uczestników zbudowaliśmy inaczej. Dzięki temu, że Odwrót jest częścią większego projektu, The Big Green, trafiliśmy w taki dziwny splot międzynarodowości i z lokalnością, ale z pominięciem polskiej, wykształconej publiczności z dużego środków miejskich. Wyszło spotkanie bardzo międzynarodowego, z bardzo lokalnym, bez metropolitalnego pierwiastka.
No i to się udało dzięki współpracy, którą rozwijacie nie od dziś. Z kim współpracujecie? Co łączy te organizacje z waszą fundacją? Czy w ogóle można znaleźć takie podobieństwa?
M.M.: Czy one są podobne... no chyba niezbyt [śmiech]. The Big Green łączy różne podmioty, z różnych dyscyplin. Jest kilka organizacji, które, podobnie jak my, działają na polu sztuki współczesnej, ale to nie jest najważniejszy element. Inne podmioty zajmują się edukacją, kwestiami polityk kulturalnych, teatrem i edukacją teatralną, ochroną środowiska, w tym rzecznictwem i tworzeniem polityk środowiskowych. Mamy chociażby biologów morskich, którzy pracują na styku działań rzeczniczych i tworzenia rekomendacji praktycznych. To są bardzo różne podmioty, które w wielu elementach się uzupełniają, ale też często się sobie dziwią. Trudno mówić o podobieństwach, czy o jakiejś jednej wspólnej metodzie działania.
M.B.: Ale to jest właśnie siła tego projektu. Kiedy przystępowaliśmy do konsorcjum, to dla mnie ta wielość była ogromnie zaskakująca. Na początku nie wiedziałem, co się dzieje i w jakim kierunku to można poprowadzić, czy w ogóle w jakimkolwiek. Teraz już widzę, że duże programy, które trwają dłuższy czas, w tym przypadku cztery lata, dają realne możliwości pogłębionej pracy, weryfikacji własnych metod, uczenia się na błędach i od siebie wzajemnie.
No dobrze, ale co wy właściwie razem robicie?
M.B.: Każdego roku mamy retreaty i konferencje, na których się spotykamy i każde z tych wydarzeń jest przygotowywane przez jednego z partnerów. Nas interesują najbardziej pytanie, jak powinno wyglądać wystawiennictwo. Kolejne odsłony i elementy The Big Green otworzyły nas szczególnie na tematy ekologii, ekologiczną perspektywę na tworzenie wystaw i produkowanie dzieł sztuki. Ten projekt pomaga zweryfikować nasze przeświadczenia i uświadomić sobie problemy.
Przyświeca wam jakiś konkretny cel?
M.M.: Jako Fundacja Art Transparent pracujemy w zespole skupionym na organizacji festiwali, ponieważ naszym wiodącym działaniem jest festiwal SURVIVAL. Prowadzimy grupę roboczą, która zajmuje się metodami tworzenia festiwali w bardziej zrównoważony sposób. Oprócz samej produkcji, zajmuje nas kwestia programowania.
Jakie są tematy czy problemy, wokół których się zbieracie?
M.M. Przykładowo, ostatnio z Santą Remere z Narodowego Instytutu Teatralnego w Łotwie, rozmawialiśmy o relacjach międzyludzkich w pracy nad zrównoważonym rozwojem. Dla nich to najważniejsza kwestia w projektowaniu zrównoważonego festiwalu. Ostatnia edycja Międzynarodowego Festiwalu Teatru Współczesnego Homo Novus, który organizuje NIT obrała za temat komfort osób produkujących festiwal. Pytali, jak ten komfort się przekłada na programowanie, w ogóle na robienie rzeczy.
(...) pracujemy nad narzędziownikiem, który zaprezentujemy na kolejnym SURVIVAL-u. Będą tam zabrane refleksje, historie sukcesów i porażek, rekomendacje
M.B.: To jest zagadnienie nadal rzadko podejmowane, a ważne.
Te doświadczenia i pomysły zbieracie i opublikujecie za rok w formie przewodnika?
M.M.: Tak, pracujemy nad narzędziownikiem, który zaprezentujemy na kolejnym SURVIVAL-u. Będą tam zabrane refleksje, historie sukcesów i porażek, rekomendacje. Nie chcemy mówić tylko o tym, żeby używać wielorazowych kubeczków. Naszym celem jest spojrzeć szerzej na zrównoważony rozwój i jak może iść w parze z naszym praktycznym doświadczeniem.
Czy to znaczy, że oprócz działań, nazwijmy je, artystyczno-przyrodniczych, zajmujecie się metodami realnej presji politycznej? Rozmawiając z niektórymi uczestnikami Odwrotu, te kwestie wychodziły na pierwszy plan. Przykładem może być portugalska organizacja Sciaena i ich sukces dotyczący zaprzestania górnictwa oceanicznego.
M.M.: To jest jedno z większych pytań, na które musimy sobie odpowiedzieć. Osoby ze Sciaeny bardzo entuzjastycznie mówią, że ten projekt zmienił ich podejście do pracy. Choć oni mają zupełnie inne podejście do sztuki niż my. Traktują ją wyraźnie utylitarnie. Sztuka ma służyć ich agendzie, edukacji, unaoczniać problemy środowiskowe. Można powiedzieć, że to jest bardzo awangardowe podejście do sztuki...
M.B.: Albo propagandowe [śmiech].
M.M.: Można tak na to spojrzeć. Festiwal Mar Motto i NGO, jakim jest Sciaena wpłynęły na wprowadzenie przepisów o ochronie głębin oceanu przede wszystkim poprzez działania rzecznicze. To jest przykład traktowania kultury, jako narzędzia rzeczniczego. Przez to, że kultura ma ten swój pierwiastek atrakcyjności, to przydaje się do skupiania uwagi.
M.B.: Na Festiwalu Mar Motto sztuka jest rzeczywiście używana do celów innych niż ona sama. bardzo, bardzo mocno. Artystycznie czy kuratorsko to dyskusyjne podejście, ale sam festiwal działa z dużą determinacją i osiąga własne cele. Jest platformą do dyskusji i do prezentowania szeregu perspektyw na zagadnienia ekologii i zrównoważonego rozwoju.
M.M.: Jednym z ważnych obszarów ich działania jest lokalne rybołówstwo. Osoby zaangażowane w festiwal pośredniczą w rozmowach z lokalnymi rybakami, próbując znaleźć rozwiązania niezbędne w sytuacji napięcia między tradycją ich pracy, a ograniczeniami związanymi z ochroną środowiska, depopulacją gatunków, limitami połowów. I dla takich celów wcale nie potrzeba bardzo zniuansowanych dzieł sztuki, poruszających wątki geopolityczne i strukturalne kwestie związane z górnictwem głębinowym. Wystarczy jakiś wizerunek ryby czy ośmiornicy, który prowokuje do międzypokoleniowych rozmów, na przykład o ochronie morskiej bioróżnorodności.
M.B.: Poprzez to zainteresowanie lokalną społecznością rybaków i chęć ich włączenia w dyskusje o zrównoważonym rozwoju, następuje rodzaj fuzji, której efektem jest popularyzacja lokalnej kultury. Rybacy nie tylko są publicznością festiwalu, ale są też włączani w działania artystyczne czy okołoartystyczne. Przykładem może być performance śpiewaczki, starszej pani, która wykonała tradycyjne kompozycje, które od dziesięcioleci śpiewa zwykle podczas pracy na łodziach.
Przeniesienie sztuki w przyrodę i połączenie jej z kontekstem miejsca może być wymagające
Wy stronicie od instrumentalnego traktowania sztuki, SURVIVAL nie ma na celu upowszechniania informacji o problemach politycznych za pomocą sztuki. A przynajmniej to nie jest wiodącym założeniem. Ale to nie znaczy, że działacie w oderwaniu od współczesnych problemów. Przykładem może być wasze podejście do ekologii. W ramach The Big Green odbyły się open calle na prace artystyczne, które wynikają z obserwacji, z przebywania w konkretnym środowisku, a nie tylko przekazują ekologiczne treści. Żeby tak było, to trzeba wyjść zza biurek czy murów instytucji.
M.M.: Tak, to bycie w przyrodzie, szczególnie w przypadku Odwrotu jest wielowymiarowe. Jednym z aspektów było lokalne rzemiosło, praca osadzona w konkretnym kontekście, poza ośrodkami miejskimi. Myślę, że wyzwaniem sztuki współczesnej w ogóle jest budowanie relacji z dziełem sztuki. I o ile w sytuacjach instytucjonalnych mamy dosyć oczywistą ramę poznawczą, pojęciową, wchodzimy do muzeum i wiemy, że tu jest sztuka, i mamy się teraz skupić i patrzeć, to w sytuacjach site-specific możemy się gubić. Przeniesienie sztuki w przyrodę i połączenie jej z kontekstem miejsca może być wymagające. Nie chodzi o to, żeby sztuka rywalizowała z lasem czy innym ekosystemem o uwagę. Raczej, żeby stała się elementem uczącym świadomego odbioru środowiska wokół nas. To była jedna z naszych większych ambicji.
Jak to może wyglądać w praktyce?
M.M.: Ania Siekierska uczyniła z tego rodzaju uważności i bycia w przyrodzie część swojej całej strategii artystycznej. Pozwoliła nam zmienić perspektywę na produkcję artystyczną z myślenia o sztuce jako czymś „po coś”, na przykład ku ochronie przyrody, do myślenia o niej, jako o po prostu osadzonej w przyrodzie. Wtedy środowisko naturalne staje się podmiotem, a nie tylko obiektem, na którym wykonujemy jakieś operacje.
M.B.: Ta nauka była ważna dla całego konsorcjum. Na początku bardzo się borykaliśmy z tym mariażem sztuki i ekologii. Sztuka, którą zastaliśmy wewnątrz konsorcjum daleko odbiegała od tego, co finalnie wypracowaliśmy. Nasze wyobrażenia o tym, jak bardziej ekologiczna sztuka mogłaby wyglądać szybko zweryfikowała rzeczywistość.
Co się nie udało? Jakie były te pomysły, które się spotkały z fiaskiem?
M.M.: Jedno z zagadnień do wypracowania można sprowadzić do pytania, jak robić sztukę, która będzie się pojawiać w różnych miejscach, będzie mieć możliwość podróżowania międzynarodowo, ale bez śladu węglowego wynikającego z jej przewożenia.
Ciekawy problem!
M.M.: Tak, natomiast on został zramowany w taki sposób, który był dla nas i kilku innych partnerów absolutnie nieakceptowalny, bo opierał się na modelu wykonawczym. Mieliśmy lokalnie znajdować wykonawców, którzy odtwarzaliby dzieła oryginalnych twórców, co miało rozwiązać problem podróży dzieł i artystów. Propozycja wyszła z inicjatywy grupy teatralno-performatywnej i widać w niej specyficzny rodzaj myślenia o tym, co można odtworzyć. My się temu sprzeciwiliśmy, bo nie widzieliśmy sensu w zapraszaniu artystów, po to, żeby odtwarzali dzieła jakiś innych artystów. Myślenie partyturowe nie sprawdza się, gdy mówimy o rekonstrukcji obiektów.
I co zaproponowaliście?
M.M.: To musiał być rodzaj buntu z naszej strony, bo powstała praca zupełnie wbrew pierwotnym założeniom. Instalacja Karoliny Szymanowskiej, którą pokazywaliśmy na SURVIVAL-u była site-specific, wielka i niepodróżująca [śmiech]. Z perspektywy czasu myślę, że troszkę się zagalopowaliśmy ze skalą. Natomiast ten temat był kontynuowany. Dyskutowaliśmy, jak takie obiekty, jak praca Karoliny można jeszcze jakoś pokazać, ale bez angażowania do tego ciężarówki. Były przerabiane różne pomysły, z których wyszedł rodzaj ekodokumentacji. Pojawiały między innymi pomysły translacji między różnymi mediami. Zastanawialiśmy się na przykład czy rzeźbę można przełożyć na wiersz.
Jak opowiadacie o dziele sztuki, które ma nie generować dużych kosztów środowiskowych, ma być mobilne i odtwarzane, to od razu przychodzi mi do głowy praca Anny Siekierskiej, czyli opracowane przez nią propozycję spacerów. Ta praca powstała w wyniku otwartego naboru.
M.M.: Ania podjęła ten temat w mądry sposób z faktycznie niskoemisyjnym rezultatem. Swój projekt osadziła głęboko w środowisku, o którym mówiła. Przewodnik „Jak gąbka” zawiera opowieści o przyrodzie bagien, trasy spacerów i scenariusze zajęć. Pomysł jest łatwoprzekładalny na różne konteksty i lokalizacje, a zaproponowane działania można realizować poza festiwalem, samemu, niekoniecznie z udziałem samej artystki.
Z drugiej strony, to rozwiązanie nie jest uniwersalne. Nie każda sztuka chce i może być efemeryczną instrukcją czy przewodnikiem. Sama Ania chciała pierwotnie stworzyć fizyczne budowle, konstrukcje, które miałyby pomóc odnawiać leśne drogi zrębowe.
M.M.: Pierwszym impulsem dla Ani było leczenie ran w lesie, powstających po drogach zrębowych, czyli tych wyrw, którymi między innymi podczas ostatniej powodzi uciekała woda z lasu. W trakcie pracy z biologami, hydrologami, przewodnikami odeszła od pierwotnego rzeźbiarsko-aktywistycznego planu. Powodem była weryfikacja. Po prostu koniec końców okazało się, że jedyny sensowny sposób, żeby ocalić te fragmenty lasu, to zaprzestać dalszego tworzeniach dróg. Rany są tak duże, że nie da się ich zaleczyć rzeźbiarską interwencją.
M.B. Ale rzeczywiście, przez pewien czas myśleliśmy, że będziemy realizować obiekt gdzieś w lesie, albo może instrukcję tworzenia takich obiektów.
Ważniejsza od obiektów podczas Odwrotu okazała się, w moim odczuciu, obserwacja i interpretacja. Obserwacja jako uważność, proces, ale też w bardzo dosłownym sensie, na przykład, kiedy oglądaliśmy Rezerwat Przyrody Torfowisko pod Zieleńcem w skali mikro, chodząc z lupkami. Interpretacja miała też swój niecodzienny wymiar. Jednymi z uczestniczek były interpretatorki... Co to za funkcja?
M.M.: To jest technika, bardziej niż funkcja. Interpretacja, w rozumieniu organizacji Interpret Europe, to sposób opowiadania o dziedzictwie różnego rodzaju, historycznym bądź naturalnym, który opiera się na budowaniu relacji z odbiorcą. Czyli nie suche przekazywanie informacji, tylko opowiadanie o danym fenomenie w taki sposób, aby zaangażować odbiorcę. Może to się zadziać poprzez humor albo poprzez porównanie do czegoś znajomego. Przyznaję, że to było dla mnie odkrycie w ramach tego projektu. To jest wielka organizacja, która zrzesza setki, jak nie tysiące osób interpretujących.
Czy taki inny sposób opowiadania wpłynie jakoś na waszą pracę?
M.M.: Ja się zastanawiałam, jak można tego użyć w kontekście sztuki, chociaż chyba jestem za bardzo historyczką sztuki, żeby posługiwać się takimi metodami.
M.B.: Ja uświadomiłem sobie, że z perspektywy nie-historyczki-sztuki, to może być sensowna metoda zaangażowania w relacje. Czy to ze sztuką, czy z obiektem, z historią. Jest na tyle otwierająca i na tyle nieopresjonująca, że każdy może poczuć się uprawniony do swoich interpretacji i przez to zaangażować się bardziej.
Od interpretacji blisko do przekładalności i międzynarodowości, więc zapytam, może trochę przewrotnie, co wam daje ta międzynarodowość? Po co o nią zabiegać? Ile jest w tym wymiany i uczenia się, i czy nie byłoby ich więcej przy głębszym poznawaniu problemów wśród osób, których bezpośrednio dotyczą lokalne konteksty?
M.M.: Może zacznę od najbardziej egoistycznego spojrzenia. Nam jako fundacji bycie w tym projekcie dało sporo zrozumienia, co i jak my sami robimy. Dzięki konfrontacji z partnerami, innymi organizacjami mogliśmy zobaczyć nasz sposób działania czyimiś oczami, z zewnątrz, na świeżo. Przestrzeń na autorefleksję jest na pewno atutem współpracy międzynarodowej. Nigdy nie dostalibyśmy tak bezpośrednich komentarzy i feedbacku pracując jedynie we własnym gronie.
W trakcie międzynarodowej współpracy uwidoczniły się powtarzające się, wspólne dla nasz wszystkich wyzwania, takie jak zmęczenie produkcją wydarzeń
Czyli waszym celem było bardziej usprawnianie działania organizacji niż wspólne dążenie do określonych efektów?
M.M.: To zależy. Na przykład dla twórców portugalskiego festiwalu Mar Motto udział w tym projekcie był ważny w kontekście znalezienia nowego podejścia do produkcji artystycznej, współpracy z artystkami i z publicznością. To dosyć nowy festiwal. Spośród wszystkich organizacji, nasza jest najbardziej doświadczona w realizacji wydarzeń artystycznych i tą wiedzą możemy się dzielić. Natomiast dla mnie cenne są rozmowy nie tylko o tym, co robimy, też jak to robimy. W trakcie międzynarodowej współpracy uwidoczniły się powtarzające się, wspólne dla nasz wszystkich wyzwania, takie jak zmęczenie produkcją wydarzeń czy problemy strukturalne wynikające z systemu grantowego. Poprzez takie spotkania możemy zrozumieć, że to są uniwersalne w Europie problemy, nie tylko Polska specyfika.
Pocieszające...
M.M.: Albo i nie...[śmiech]. A czy to jest przestrzeń uczenia się? Tak, poprzez zetknięcie z różnorodnymi strategiami działania. Z niektórymi modelami zupełnie nie jest nam po drodze, ale jednak mogliśmy zobaczyć, że alternatywne strategie czasem działają i przynoszą sukcesy.
M.B.: Można też spojrzeć na to szerzej. Jako Fundacja Art Transparent realizujemy od pewnego czasu cały szereg projektów międzynarodowych. Z mojego doświadczenia wynika, że w większości z nich wzajemne uczenie się odbywa się poprzez wytwarzanie wspólnego gruntu. Kiedy spotykamy się w gronie osób z różnych obszarów i różnych światów, to bardzo często naszą komunikację zaburza wsobny know-how czy specyficzny język, który wewnątrz danej organizacji wydaje się neutralny, ale w zetknięciu z partnerem z innego środowiska okazuje się niezrozumiały. Sam złapałem się parokrotnie na tym, że w kontaktach z partnerami formułuję coś, co wydaje mi się najbardziej oczywiste pod słońcem i spotykam się z absolutnym niezrozumieniem. I to sprawia, że muszę się cofnąć, przeformułować, spróbować stanąć po drugiej stronie, spróbować spojrzeć oczyma osoby z doświadczeniem z innej dziedziny. To bardzo odświeżające doświadczenie.
M.M.: Może to zabrzmi jak wypowiedź centrowego europejskiego polityka, ale jednak założenie, że projekty międzynarodowe mają zbliżać i budować europejskie sieci współpracy jest trafne. Sam fakt, że ci sami ludzie współpracują ze sobą cztery lata sprawia, że zawiązują się relacje. Ty miałaś z nami do czynienia w czwartym roku trwania The Big Green, więc tam już wszyscy się zdążyli trzy razy pokłócić, pogodzić, zaprzyjaźnić. To faktycznie zmienia rozumienie możliwości współpracy, a nawet, odważę się powiedzieć, że redefiniuje lokalność w perspektywie europejskiej.
Z tym redefiniowaniem lokalności wiąże się poszerzanie granic tego, co osiągalne i dostępne. Nagle coś odległego wchodzi w wymiar zwykłości
Mogłabyś rozwinąć? Co masz na myśli, że redefiniuje lokalność?
M.M.: Lokalność nadal zostaje ważna, ale dzięki takim projektom nie stoi już w opozycji do współprac międzynarodowych. Wymiar międzynarodowy przestaje być czymś tak obcym. Partner zagraniczny staje się po prostu zaprzyjaźnioną organizacją z innego miasta, gdzie znamy się po imieniu i mierzymy z podobnymi problemami. Chodzi o budowanie koleżeńskości pomiędzy różnymi lokalnościami. I to pozwala uwolnić się od kompleksu prowincji.
M.B.: Z tym redefiniowaniem lokalności wiąże się poszerzanie granic tego, co osiągalne i dostępne. Nagle coś odległego wchodzi w wymiar zwykłości. To jest bardzo ważne!
Projekt The Big Green składa się z wielu mniejszych działań, konferencji, retreatów, naborów artystycznych. Jaki jeszcze obszar tego całego przedsięwzięcia jest dla was ważny?
M.M.: Na pewno istotna będzie konferencja, która odbędzie się w przyszłym roku.
To będzie już ostatnie wydarzenie?
M.M. Tak, to będzie zwieńczenie całego projektu. Przez ostatnie trzy lata pracowaliśmy kolejno z hasłami „powietrze”, „gleba” i „woda”. Ostatni rok odbywa się pod hasłem „ekosystem”, a zwieńczeniem będzie nadchodząca edycja SURVIVAL-u. Zaprezentujemy wtedy na konferencji we Wrocławiu to, nad czym pracowaliśmy, a były to gry, narzędzia, metodologie i różnego typu materiały. To będzie ten moment, kiedy ci wszyscy partnerzy na sam koniec zobaczą, co robimy. Mam nadzieję, że ta konferencja będzie wartościowym momentem nie tylko dla nas, ale też dla innych organizacji i ekspertów z Wrocławia. Chcemy poszerzyć grono współprac, zadziałać networkingowo. Będzie to okazja, żebyśmy przedstawili naszych partnerów zagranicznych naszym kolegom i koleżankom pracującym w obszarze kultury i sztuki we Wrocławiu. To najlepszy sposób na networking, bo bazuje na już zbudowanych, długotrwałych relacjach. Powstaną też jeszcze dwie prace. Nowa praca Ani Siekierskiej, którą tworzy ze współpracy też z Bankiem Nasion w Górach Izerskich. I praca dźwiękowa Jose Jesusa, realizowana we współpracy z naszym kuratorem sceny dźwiękowej, Danielem Brożkiem.
___________________________
dr Małgorzata Miśniakiewicz jest kuratorką i historyczką sztuki, oraz główną kuratorką Muzeum Współczesnego Wrocław. Absolwentka historii sztuki na Courtauld Institute of Art w Londynie (MA Global Conceptualism z prof. Sarah Wilson i prof. Borisa Groysa, 2011; PhD z dr Klarą Kemp-Welch, 2018), jej praca doktorska dotyczyła usieciowionej sztuki lat 70. – na przykładzie polskiego mail artu – wobec idei opozycji demokratycznej oraz społecznych i geopolitycznych przemian. W działalności kuratorskiej pracuje głównie ze sztuką współczesną i neo-awangardową skupiając się na video i fotografii. Pełniła rolę Kuratorki Kolekcji Muzeum Współczesnego Wrocław (2017-2019), realizuje projekty kuratorskie i badawcze współpracując z organizacjami w Polsce i zagranicą, jest autorką tekstów i redaktorką. Dwukrotna stypendystka Arts and Humanities Research Council. Ukończyła Podyplomowe Studia dla Managerów Kultury w Szkole Głównej Handlowej w Warszawie (2014).
Michał Bieniek – prezes zarządu fundacji Art Transparent, twórca i dyrektor Przeglądu Sztuki SURVIVAL oraz kurator galerii Mieszkanie Geppertów we Wrocławiu. Absolwent wrocławskiej ASP, studiował w Royal College of Art w Londynie jako dwukrotny stypendysta brytyjskiej Arts and Humanities Research Council. W latach 2013–2016 był kuratorem ds. sztuk wizualnych Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016. Kurator licznych wystaw i projektów artystycznych, m.in. „Dispossession” w ramach 56. Biennale w Wenecji oraz „Wrocław – wejście od podwórza”. Od 2018 roku prowadzi cykl „15% abstrakcji”, poświęcony twórczości powojennych artystek związanych z Wrocławiem i Dolnym Śląskiem. Zaangażowany w międzynarodowe projekty fundacji Art Transparent. Laureat wielu stypendiów i nagród, odznaczony m.in. Brązowym Krzyżem Zasługi oraz medalem „Merito de Wratislavia”.
___________________________
Joanna Glinkowska – kulturoznawczyni, redaktorka, krytyczka sztuki. W przeszłości redaktorka pisma o kulturze współczesnej „Notes na 6 Tygodni” i współzałożycielka Fundacji Obszar Wspólny. Stała współpracowniczka redakcji portalu miejmiejsce.com. Obecnie doktorantka na kierunku Filozofia na Uniwersytecie Śląskim i kuratorka asystująca w Żyjni BWA Wrocław.
___________________________
