Moja recenzja „Anatomii oporu” Joanny Pawlik jest zarazem relacją z wystawy i historią, którą odkryłam w Akademickim Centrum Designu w Łodzi – opowieścią o (współ)byciu, doświadczeniu niepełnosprawności oraz budowaniu nietypowych więzi. Być może czytam ją na przekór intencjom artystki, ale czy właśnie do takich nieoczywistych odczytań nie zachęca sztuka podważająca obowiązujące normy?
(Kraj)obrazy historii i rozpadu
Wystawę otwiera tekst Magdaleny Komborskiej-Łącznej, który zarysowuje najważniejsze poruszane przez artystkę wątki, w tym szczególne doświadczenie własnego ciała. Ciało to ulega bowiem procesom zniszczenia, regeneracji oraz innym transformacjom wraz z otaczającym je światem, z którym współistnieje i jest nierozerwalnie splecione. W pierwszej sali widzę wielkoformatowe fotografie Joanny Pawlik na tle górniczych krajobrazów; kątem oka zerkam na ustawione obok rzeźby, ale transowe dźwięki płynące z najdalszego pomieszczenia nie pozwalają mi się skupić i osadzić w tym doświadczeniu. Podążam za nimi na sam koniec wystawy.
Odłamki lustra nawiązują do momentu transformacji – wypadku, na skutek którego Pawlik przeszła amputację nogi, co położyło kres planom dalszego trenowania jazdy figurowej na lodzie czy noszenia szpilek
Zaczynam uważne zwiedzanie od instalacji, która składa się z podkładu muzycznego oraz trzech fotografii. Przedstawiają one dobrze znaną mi postać jednonogiej Joanny Pawlik-performerki, a właściwie jej cień na podświetlonym od tyłu dwuczęściowym ekranie (fot. 1). Widzimy ją w protezie i z dwiema kulami, które ustawia w różnych pozycjach. Cień podkreśla hybrydowość jej postaci. Trudno tu bowiem wyraźnie rozdzielić to, co organiczne, od tego, co zwykło się, w gruncie rzeczy mylnie, nazywać „martwą”materią. Na fotografiach granice ulegają zatarciu, co uwydatnia złożone, niejednoznaczne relacje artystki z materią, która, jak piszą choćby Jane Bennett czy Mel E. Chen, posiada własną sprawczość i zdolność oddziaływania. Kule i protezy od lat kształtowały ciało i życie Pawlik oraz wielu innych osób z niepełnosprawnościami. Podobnie węgiel od wieków wpływa zarówno na ludzkie ciała (choćby ich kondycję i zdrowie), jak i na społeczności i całe społeczeństwa, ich codzienne życie, politykę czy gospodarkę.
Omawiane kadry pochodzą z performansu artystki, który odbył się w kwietniu tego roku w Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie. „Odłamki” to dialog ze słynnym „Piruetem” Ewy Partum (Berlin Zachodni, 1984), w którym artystka rozbija łyżwami leżące na podłodze lustro w symbolicznym geście zniszczenia obrazu samej siebie z przeszłości, a także – jak pisze Pawlik, „odzysk[ania] sił[y] poprzez zniszczenie obrazu, który […] określał” jej kobiece ciało. Indywidualne doświadczenie niepełnosprawności stanowiące trzon krakowskiego performansu komplikuje ten emancypacyjny akt i nadaje mu nowy wymiar. Odłamki lustra nawiązują do momentu transformacji – wypadku, na skutek którego Pawlik przeszła amputację nogi, co położyło kres planom dalszego trenowania jazdy figurowej na lodzie czy noszenia szpilek. Rozbiciu uległo niegdyś wymarzone przyszłe kobiece „ja”. W „Odłamkach” zniszczeniu ulega nie tylko ten obraz, ale i ciało. Performans wydaje się zatem sprawczą, kontrolowaną próbą odtworzenia traumatycznego momentu zmiany, aby nadać jej nowe znaczenie – początkiem odrodzenia w nowej postaci, jednocześnie silnej i podatnej, która staje na przekór patriarchalnej, sprawnościocentrycznej czy nawet antropocentrycznej „normie”. Przypominają mi się fragmenty „Odłamków”, w których sylwetka Pawlik i ustawione przed nią kule wyznaczają trapezowy układ geometryczny. Wspominam szkocką choreografkę Claire Cunningham, która w wykładzie performatywnym „Cztery dobre nogi” („4 Legs Good”) stwierdza, że kule często powodują, iż czuje się czteronogim zwierzęciem, co wydaje jej się lepsze niż bycie dwunogim człowiekiem. Podobnie u Pawlik granice człowieka i świata pozaludzkiego ulegają zatarciu na wielu poziomach.
Siadam na podłodze, z trzech stron otoczona fotografiami wyświetlanymi na ekranach, aby chwilę pobyć wśród dźwięków hipnotyzującej muzyki, w której wyraźnie słychać bicie serca i oddech. Staram się oddychać wraz z nagraniem, choć nie jest to proste – szybki, łapczywy wdech, po czym długi wydech, który nie osiąga jeszcze końca, gdy znów muszę chwytać powietrze, jakby nagle w pomieszczeniu brakowało tlenu. Im dłużej patrzę na fotografie, tym dokładniej widzę ziarnistość ich ciemnego tła. Wśród warstw muzycznych rozpoznaję dźwięki przypominające osuwające się hałdy.
Od czasów rewolucji przemysłowej węgiel jawi się w europejskiej wyobraźni społecznej jako cenne paliwo kopalne, a jednocześnie jako truciciel powietrza (ach, te kłęby dymu w powieściach Dickensa, które odcinają biedotę miejską od promieni słońca!). Czarne płuca, astma, pylica, smog… Tych skojarzeń trudno się pozbyć, skoro człowiek tak często obciąża materię odpowiedzialnością za swoją działalność. Węgiel urasta zatem do rangi wroga ludzkości. Robi się duszno, a oddech męczy. Czas przejść do kolejnej sali.
Potraktuję zatem nawiązanie do „Odłamków” i symbolicznego działania na przekór normom i oczekiwaniom– gestu rozbicia patriarchalnego, ableistycznego i antropocentrycznego ładu – jako punkt wyjścia do dalszego zwiedzania
(Kraj)obrazy ekorelacyjnych więzi
Jeżeli miałabym czytać prace rozmieszczone w pozostałych przestrzeniach jako prequel „Odłamków”, wówczas zarówno śląskie hałdy, jak i rzeźby ze zużytych protez interpretowałabym przede wszystkim jako metaforę podkreślającą konwencjonalne społeczne postrzeganie niepełnosprawnych ciał kobiecych (na jednym ze zdjęć widzimy inną modelkę o niestandardowym ciele) jako budzące smutek, niepełnowartościowe odpady, które, nie spełniając ustanowionych standardów piękna i przydatności, lądują na śmietniku historii. Zgodnie z utrwalonym kulturowo schematem wszystko, co wykluczamy poza ramy tego, co ludzkie (w tym tak zwana natura i niepełnosprawność), często przedstawiano w kulturze jako metaforę – lustro, które ukazuje lęki i fascynacje ludzkiej większości uchodzącej za normatywną. A co stanie się, jeśli przejdziemy wystawę w odwrotnym kierunku – jeśli koniec jest tak naprawdę początkiem? Przemierzając sale wystawowe pod prąd, chcę nadkruszyć wspomniane przed chwilą lustro. Potraktuję zatem nawiązanie do „Odłamków” i symbolicznego działania na przekór normom i oczekiwaniom– gestu rozbicia patriarchalnego, ableistycznego i antropocentrycznego ładu – jako punkt wyjścia do dalszego zwiedzania.
W książce o znamiennym tytule „Staying with the Trouble” („Trwanie z kłopotem”) kluczowa postać krytyki posthumanistycznej Donna J. Haraway pisze o strategiach życia w epoce głębokich ekologicznych i społecznych problemów, które nie karmią się nadzieją znalezienia łatwych i szybkich rozwiązań czy przyszłego wybawienia z trudnej sytuacji, lecz opierają się na byciu tu i teraz: „Naszym zadaniem jest budowanie pokrewieństwa wzdłuż linii nowatorskich powiązań – to praktyka uczenia się dobrego życia wspólnie z innymi w gęstej teraźniejszości i wspólnego z nimi umierania” – umierania, które, chciałoby się dodać, choć często bolesne i traumatyczne, nie wyklucza możliwości pewnego odrodzenia w nowej formie. Zstępując z piedestału ludzkiej wyjątkowości, Haraway postuluje zatem, abyśmy poszerzali nasze rodziny z wyboru, tworząc i wzmacniając oparte na odpowiedzialności więzi pokrewieństwa – „nieoczekiwane połączenia i formy współpracy” nie tylko z ludźmi, ale również z więcej-niż ludzkim światem. Naszymi sprzymierzeńcami, „nieoczywistymi krewnymi” (oddkin) w epoce kryzysów mogą stać się gołębie miejskie, bakterie, grzyby, czy kompost. W „Anatomiach oporu” tę rolę pełnią śląskie hałdy.
Jednym ze sposobów wzmacniania bliskich więzi z naszymi nieoczywistymi krewnymi może być sztuka ekorelacyjna, której moc oddziaływania intensyfikują doświadczenia niepełnosprawności, tak jak miało to miejsce w przypadku takich performansów i spektakli jak „Gatunki chronione” (2014) Rafała Urbackiego, „Nie jestem rośliną” (2023) i „Siedem historii okrutnych” (2024) Teatru 21, „Dzikorosła” (2024) Katarzyny Żegliskiej, czy też „The Mermaid” (2020) australijskiej artystki z niepełnosprawnością Hanny Cormick. Jeżeli w tym właśnie kontekście osadzimy emancypacyjny gest, który Pawlik wykonuje w „Odłamkach”, wówczas rozbicie da początek odrodzeniu w nowej relacji ze światem opartej na trosce i uważności. W „Anatomiach oporu” nie widzimy bowiem samego aktu zniszczenia. Jesteśmy natomiast świadkami zaopiekowania się tym, co po nim zostało.
Bliskie więzi z pozaludzkim światem Pawlik buduje jednak przede wszystkim w oparciu o historię i doświadczenie, zarówno własne, jak i terenu, który odwiedza
W przedostatniej sali wystawy do motywu odradzania nawiązują usypane na podłodze kopczyki z drobnego szarego żwiru, z których wyłaniają się lightboxy z podświetlonymi, wielkoformatowymi fotografiami. Jedna z nich przedstawia Pawlik stojącą bez protezy na tle śląskiej hałdy. Zarówno jej ubiór (czarna sukienka i wzorzyste kabaretki), jak i sposób oświetlenia fotografii sprawiają, że postać artystki nie wysuwa się na pierwszy plan. Kobieta i hałda są równoważnymi elementami kompozycji. Tuż obok znajduje się druga fotografia, na której zamiast kopalnianych hałd widzimy w zbliżeniu ciało artystki – jego fałdy i blizny (fot. 2). Postać-cień z poprzedniej instalacji zyskuje ucieleśnioną formę.
Wystawa „Anatomie oporu” wskazuje nieoczywiste powinowactwo artystki z węglem, który w pewnym sensie staje się bytem partnerskim, członkiem jej rodziny z wyboru – tym bardziej że również na poziomie pierwiastkowym węgiel jest jednym z najpowszechniejszych pierwiastków w ludzkim organizmie, i to właśnie on jest głównym składnikiem włókna węglowego, z którego powstają współczesne protezy. Bliskie więzi z pozaludzkim światem Pawlik buduje jednak przede wszystkim w oparciu o historię i doświadczenie, zarówno własne, jak i terenu, który odwiedza. Zarówno jej ciało, jak i część krajobrazu Śląska doświadczyły pewnego rodzaju rozbicia, zniszczenia i uniesprawnienia, które zostawiają na nich swój odcisk (fot. 3). Na fotografiach przypominają o tym blizny artystki (fot. 2, 4) oraz liczne, głębokie ślady kół ciężkich pojazdów wykorzystywanych przy wydobyciu węgla (fot. 3).
W swojej ostatniej książce (nad której przekładem pracuje obecnie zofia nierodzińska) amerykańska artystka i badaczka Sunaura Taylor, której niepełnosprawność jest wynikiem skażenia terenu w miejscu, gdzie się urodziła, pisze o niepełnosprawnych ekologiach rozumianych w duchu harawayowskim jako sieć powiązań ekologicznych. Jak podaje, w epoce Niepełnosprawnościocenu (Disabilocene), w której przyszło nam żyć, „systemy władzy opierają się na niepełnosprawności, czerpią z niej korzyści i ją wytwarzają w ludziach i pośród nich w sposób nierozerwalnie splątany z tym, jak czerpią korzyści i wytwarzają niepełnosprawność w obrębie ekosystemów i gatunków pozaludzkich i pośród nich”. Warunkiem przetrwania jest nie tylko indywidualny opór, ale przede wszystkim solidarność i alternatywne formy więzi budowanych między ludzkimi i więcej-niż-ludzkimi bytami będącymi częścią „rozległej sieci zranienia”. „Anatomie oporu” mówią o budowaniu tego rodzaju nietypowych sojuszy z nadzieją na przyszłe odrodzenie w nowej formie tego, co zostało zniszczone i rozbite oraz na wypracowanie nowych, sprawiedliwszych zasad (współ)bycia w świecie.
O tym, że (współ)bycie w świecie nie musi opierać się na walce, bólu i rozbiciu, przypominają rzeźby, w których Pawlik zestawia fragmenty protez z nienaruszonymi szklanymi obiektami. Z jednej strony można je interpretować jako próbę rekonstrukcji – uchwycenia momentu tuż przed rozbiciem, gdy przypominająca stopę proteza wbija się w przezroczystą kulę (fot. 5). Jeżeli jednak przejdziemy przez wystawę w odwrotnym kierunku, to spotkanie dwóch elementów można odczytać nie tyle jako antycypację gwałtownego pęknięcia i naruszenia granic, ile jako obraz partnerstwa w bezpiecznym eksplorowaniu elastyczności granic. Tego rodzaju więź pokrewieństwa, nawet pomiędzy pozornie nieprzystającymi do siebie elementami, można budować w oparciu o uważność, troskę i szacunek wobec granic, których nie da się nagiąć, nie powodując szkody.
(Ciał)obrazy kobiecości
W „Anatomiach oporu” Pawlik buduje intymną relację nie tylko ze śląskimi hałdami, ale i z osobami odwiedzającymi wystawę. Nie chodzi tu o litościwe pochylanie się ze smutkiem nad tym, co niegdyś rozbito, a dziś jest pokryte licznymi bliznami. Eksponując na fotografiach nienormatywny element swojego ciała, artystka gra z ciekawskim okiem gapiącej się osoby, zachęcając do refleksji nad tym, co uznajemy za inne i/lub atrakcyjne. Na powierzchni o czarnej fakturze przypominającej węgiel widzimy fotograficzne zbliżenie na część ciała w kształcie serca z małym, czarnym (węglowym?) znakiem przypominającym tatuaż – odgapiające się na nas oko. Ograniczony kadr nie pozwala nam jednak z pewnością określić, jaki intymny fragment ciała widzimy, dopóki nie przejdziemy do innej części wystawy, gdzie zobaczymy go w szerszym kontekście (fot. 4).
Nietypowe części ciała, które w życiu codziennym zasady wizualnego savoir-vivre'u nakazują zakrywać, w przestrzeni społecznej funkcjonują jako tabu. Fotografie pokazane na wystawie nie są tylko częścią intymnej opowieści Pawlik o historii swojego ciała, ale też elementami, które czasem fascynują swoją innością, a czasem uwodzą, unikając jednoznaczności. Jednocześnie ciało artystki unika pełnego uprzedmiotowienia w oczach osoby patrzącej dzięki sprawczości twórczyni, która wpisała je w narracje niedające się zredukować do dobrze znanych schematów.
Ciało kobiece i jego protezy pokazane na wystawie nie są pasywnymi, „martwymi” obiektami. Aktywnie współtworzą wizerunek kobiecej siły. Upcyclingowane elementy protez zdobi biżuteria: srebrne łańcuchy oraz czarne i przezroczyste kryształy ocierają się o kinkową estetykę. Oglądając Joannę Pawlik na scenie, wiele osób postrzega ją jako osobę silną, wyrazistą, zdecydowaną i wojowniczą, ale to nie jedyne cechy, które podkreśla ta wystawa.
Dla Pawlik rozbicie i dezintegracja mają wymiar nie tylko symboliczny, ale również osobisty i cielesny. Tego, co pozostało po rozbiciu dawnego ucieleśnionego „ja”, nie wyrzuca, nie zamiata pod dywan ani nie stara się skleić
Z prac Pawlik przebijają się siła i erotyzm, ale również troska, tęsknota i pragnienie. Warto w tym kontekście wspomnieć o ekskluzywnych, designerskich protezach, tworzonych przez Sophie de Oliveira Barata w ramach Alternative Limb Project, na które zapewne niewiele osób może sobie pozwolić. Wspominam w szczególności protezy Viktorii Modesty, w których występuje w teledysku „Prototype”. Piosenkarka, a jednocześnie modelka, prowadzi w nim futurystyczną narrację, w której burzy dyktat normatywności i mianuje siebie subwersywnym prototypem kobiety przyszłości. Choć w końcowym fragmencie Modesta, uzbrojona w protezę w kształcie szpikulca, podobnie jak Partum i Pawlik, stara się rozbić szklaną podłogę – swoje własne lustro – nie do końca jej się to udaje, a być może nie jest to w ogóle celem jej działania. Rzecz ma się inaczej w przypadku krakowskiej artystki. Dla Pawlik rozbicie i dezintegracja mają wymiar nie tylko symboliczny, ale również osobisty i cielesny. Tego, co pozostało po rozbiciu dawnego ucieleśnionego „ja”, nie wyrzuca, nie zamiata pod dywan ani nie stara się skleić. Świadczą o tym zdobiące jedną z rzeźb odłamki szkła umieszczone w delikatnych, podłużnych pokrowcach z tiulu, przypominających gazowy opatrunek. Te troskliwie zabezpieczone, kruche elementy zdobią zużyty fragment protezy o wiele wymowniej niż diody przymocowane do jednej z protez Modesty.
„Anatomie oporu” odczytuję jako szczerą i odważną opowieść o (współ)doświadczaniu kryzysu wraz z otaczającym nas światem. Wystawa staje na przekór wielu utrwalonym schematom myślenia o niepełnosprawności, kobiecości i ludzkiej relacji ze środowiskiem. Nie ulega pokusie nostalgicznych marzeń o (niemożliwym wszak) powrocie do czasów poprzedzających zranienie, rozbicie, zniszczenie, uniesprawnienie… Osadza i zakorzenia nas w „tu i teraz”, zachęcając do budowania nieoczywistych więzi i czułych sojuszy, również z tym, co więcej-niż-ludzkie. Wystawa jednocześnie zaprasza do tego, aby w salach Akademickiego Centrum Designu odnaleźć własną drogę i kierunek zwiedzania, odkrywając w ten sposób jeszcze więcej historii o oporze i trosce, o kruchości i sile, o wspólnocie ze światem i jego doświadczaniu. „Anatomii oporu” można również posłuchać dzięki audiodeskrypcjom w formie pliku PDF udostępnionego za pomocą kodu QR.
____________________
Katarzyna Ojrzyńska – adiunkta w Zakładzie Angielskiego Dramatu, Teatru i Filmu w Instytucie Anglistyki na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Łódzkiego; badaczka zajmująca się krytycznymi studiami kulturowymi o niepełnosprawności; współredaktorka (wraz Maciejem Wieczorkiem) tomu „Disability and Dissensus: Strategies of Disability Representation and Inclusion in Contemporary Culture„ (Brill, 2020), (wraz z Justyną Lipko-Konieczną) antologii „Teatr i Niepełnosprawność: Antologia tekstów scenicznych i performatywnych„, oraz (wraz z Moniką Kwaśniewską-Mikułą) cyklu „Kalekowanie sztuk performatywnych„, który ukazała się w czasopiśmie „Didaskalia”; członkini i jedna ze współzałożycielek międzynarodowej sieci badawczej „Disability Studies in Eastern Europe: Reconfigurations„ (UJ); tłumaczka książek Rosemarie Garland-Thomson, Tobina Siebersa i Elia Clare’a na język polski.
____________________
____________________