Z ulicy wszystkiego nie widać

 

Książka „Prosto z ulicy” na przykładzie street artu pokazuje, co dzieje się ze sztukami wizualnymi w czasach, kiedy hierarchie wartości artystycznej i rynkowej kształtowane są w znacznym stopniu w mediach społecznościowych. Rozwój internetu zmienił relacje w sferze wytwarzania treści medialnych zmonopolizowanej wcześniej przez duże podmioty. Nowe kanały rozpowszechniania treści kulturowych, zwłaszcza blogi i media społecznościowe, w pewnym sensie umożliwiały ominięcie tradycyjnych depozytariuszy wartości kulturowej, w ich obrębie tworzyły się hierarchie wartości, nowe sieci powiązań i nowe kategorie pośredników, sprawiły, że szybciej podejmuje się działalność profesjonalną. Medioznawcy nazywają to kulturą uczestnictwa. Wpływa to też na inne sfery rzeczywistości społecznej, w tym sztuki wizualne. Praktyki łączone ze street artem zwiastują̨ podobną zmianę stosunków władzy w innej sferze produkcji kulturalnej – w sztukach wizualnych. Autor, odwołując się do socjologicznego pojęcia „obiegu”, przekonuje, że street art stanowi nowy – „popularny” – społeczny obieg artystyczny silnie powiązany z realiami kultury uczestnictwa.

 

Marcin Polak: Banksy, dzięki któremu street art zyskał masową popularność, przekonuje, że nigdy wcześniej nie było tak łatwo znaleźć drogi zbytu dla wytworów pracy artystów. Nie trzeba iść na uczelnię artystyczną, łazić po ludziach ze swoim portfolio, wysyłać reprodukcji do nadętych galerii albo iść do łóżka z kimś wpływowym. Wszystko, czego potrzeba, to parę pomysłów i szerokopasmowy internet. Po raz pierwszy w historii świat sztuki przeszedł w ręce ludu. Czyli, że raz, łatwiej uprawiać sztukę i odnieść sukces, dwa, że dzięki street artowi pojawiła się nowa publiczność, która może być jednocześnie odbiorcą i nabywcą wytworów streetartowców…

Łukasz Biskupski: Właśnie tak, uważam, że nie byłoby rozkwitu fenomenu zwanego street artem, gdyby nie media społecznościowe. Co nie znaczy, że internet urzeczywistnił utopię pełnej równości i demokratyzacji, jak mieli nadzieję różni komentatorzy jeszcze parę lat temu. Nadal potrzebne są umiejętności związane z autopromocją, zmysł marketingowy i PR-owy. Nie zapominajmy też o tym, że internet jest coraz silniej regulowany przez wielkie podmioty rynkowe i ich algorytmy. Generalnie próg wejścia jest jednak niższy.  Artystom, którzy sprzedają prace za setki tysięcy i miliony dolarów popularność na Facebooku nie jest potrzebna (dla nich ważniejsze są galerie, targi i aukcje). Ale dla tych, którzy sytuują się w pułapie kilkuset dolarów to rewolucja. Co ciekawe, sam artworld zaczyna się - zaskakująco opornie – przekształcać pod wpływem tej nowej sytuacji kulturowej, którą za badaczem świata cyfrowego Henrym Jenkinsem nazywam kulturą uczestnictwa.  Przykładem jest tu chociażby sklep internetowy z dziełami sztuki „Saatchi Art", który przenosi mechanizmy galeryjne (preselekcja przez kuratorów) na zupełnie inny poziom masowości. 

Kluczowe dla popularności street artu wydaje się pojawienie internetu i mediów społecznościowych. To główne pole dystrybucji treści streetartowej…

Historycznie rzecz biorąc, już od końca lat 90. XX wieku różni bardzo młodzi ludzie, którzy malowali u siebie na osiedlach zaczęli wymieniać się z podobnymi sobie zdjęciami na forach internetowych i portalach do publikacji zdjęć. Tak z czasem zrodziła się międzynarodowa społeczność twórców, którzy zaczęli spotykać się również w realu, jednocześnie dorastając i rozwijając kariery artystyczne. Później pojawiły się blogi, ale prawdziwa rewolucja przyszła wraz z portalami społecznościowymi. Henry Jenkins, próbując zrozumieć mechanizmy rządzące kulturą uczestnictwa, zaproponował pojęcie spreadability, co można przełożyć jako smarowność. Spreadability to zdolność danej treści do szerokiej cyrkulacji w Internecie. Próbowalem zrozumieć, na czym polega spreadability street artu i dlaczego akurat street art okazał się mieć największy potencjał dla promocji internetowej. Po pierwsze jest to ogólnie pojęta przystępność, zrozumiałość dla szerokiej grupy odbiorców. Do tego dochodzą dwa środki wyrazu: skala i kontekstualność. Bardzo często mamy do czynienia ze zdjęciami prac wielkoformatowych, co też jest mocno podkreślane przez kadrowanie fotografii. Przykładem mogą tu być znane na całym świecie, już częściowo nieistniejące, murale "Primavera" i "Baloon" umieszczone na przeciwległych budynkach po obu stronach ul. Uniwersyteckiej w Łodzi.  Przedstawiają one kolorowe postaci, które równie dobrze mogłyby być namalowane na płótnie czy papierze. Ale ich wielkość i wzajemna relacja, odpowiednio sfotografowana, zapewniły im ogólnoświatowy sukces. Równie ważne dowcipne i kreatywne, często kontrastowe odnoszenie się do kontekstu lokalizacji pracy. Przykładem jest chociażby umieszczony na okładce mojej książki "Bruce Lee" OaKoAka, szablon dialogujący z wygiętą poręczą schodów ulicznych. Okazuje się, że internet jest ważniejszym punktem odniesienia dla zrozumienia street artu niż miasto. Z ulicy tego nie widać. 

 

Czy street art stał się już przemysłem obsługiwanym przez mobilnych i usieciowionych artystów, gdzie znikają kryteria, które pozwalają odróżnić wydarzenia artystyczne od eventów marketingowych? 

Tak, twórczość artystyczna i marketing działają w tej samej sferze, zajmują się operacjami semiotycznymi (tworzywem ich działania są znaki, wartości, emocje). Analizuję wiele przykładów tego, jak różne znane marki wchodzą w rozmaite sojusze symboliczne z twórcami, np. jak Shepard Fairey, twórca Obey, współpracuje z marką Hennessey, ponieważ kierują się do ludzi z tego samego segmentu, podzielających styl życia i wartości. To  bardzo ciekawe dla mnie jako badacza i dosyć problematyczne jako człowieka. 

Mimo całej komercjalizacji sztuki ulicy interesujące jest to, że artyści streetartowi sami stworzyli niezależny obieg właśnie dzięki internetowi i mediom społecznościowym. To ważne w kontekście uprawiania zawodu artysty, gdzie sztuka dla większości artystów to hobby, na które muszą pracować, często podejmując prace niezwiązane z żadną twórczością. 

Zbyt silne jest nadal romantyczne wyobrażenie o artyście niezależnym od warunków materialnych. Nie odwołując tego, co powiedziałem przed chwilą, uważam, że w tak trudnych realiach na artystycznym rynku pracy (pomijam takich celebrytów jak Fairey) wypadałoby trochę odczarować hasło „komercjalizacji”. Komercjalizacja to nadawanie czemuś charakteru handlowego, z kolei zawód to zajęcie wykonywane w celach zarobkowych. W realiach kapitalistycznych jedno jest powiązane z drugim. Można jednak zastanawiać się, czy towary lub usługi oferowane przez artystów nie są przypadkiem na tyle wartościowe społecznie, a jednocześnie nie mają potencjału komercyjnego, że powinny być subwencjonowane publicznie. To jest istotą mecenatu państwowego. Pieniędzy nie starczy jednak dla wszystkich (a i – rzucam nie zastanowiwszy się nad tym dogłębnie – głównonurtowy street art chyba się nie kwalifikuje), a co roku mury uczelni artystycznych opuszczają spore rzesze ludzi. Większość z nich życie zmusza do zajęcia się czymś innym lub, jak mówisz, uprawiają sztukę nadludzkim wysiłkiem. I na tym tle model biznesowy street artu jest bardzo interesujący. Internet i media społecznościowe to tylko jeden komponent. To kanały komunikacji, które należy wypełnić treścią. Prac wykonanych w różnych technikach jest na sprzedaż w sieci mnóstwo. W tym przypadku wartość dodaną tworzy związek z przestrzenią miejską – to nadaje pracom sztalugowym, sitodrukom, koszulkom i całej rzeszy innych artefaktów atrakcyjności. Innymi słowy, efektowny mural, który cyrkuluje po sieci w postaci fotograficznej reprezentacji, wytwarza kapitał symboliczny, który następnie można przełożyć na kapitał ekonomiczny, sprzedając przedmioty z podobnym motywem. Z perspektywy marketingu sztuki to bardzo ciekawa innowacja. Ale oczywiście cały czas mówimy o rynku sztuki, tylko w jego popularnym segmencie, a nie o progresywnych praktykach artystycznych.

  

 

„Masz szczęście, że mnie złapałeś bo zaraz znowu wyjeżdżam zagranicę“ - to zdanie usłyszane od jednego z artystów dobrze podsumowuje rynek street artu w Polsce? 

Rynek sztuki w Polsce funkcjonuje, jak wiemy, słabo. A rynku street artu nie ma w ogóle, nie działa. Ale są twórcy, którzy funkcjonują w obiegu międzynarodowym. W dużym stopniu stało się tak dzięki środkom publicznym zaangażowanym w tworzenie murali w licznych polskich miastach, co dostarczyło treści do cyrkulacji internetowej. Dostają zaproszenia na festiwale, zamówienia na prace sztalugowe, serie printów itd. Radzą sobie stosunkowo dobrze, ale nie sprzedają wiele w Polsce. Internet pozwolił im wyzwolić się trochę od geografii.

 

W swojej książce piszesz, że jeśli art world scharakteryzować jako domenę dóbr luksusowych skierowanych do elity ekonomicznej, to street art sytuuje się w sferze dóbr popularnych skierowanych do szerokiego kręgu odbiorów. Co nie znaczy, że są to zbiory w pełni rozłączne. Pokazujesz, że stworzenie muralu to początek, wytworzenie kapitału, który  można wykorzystywać na różnych polach eksploracji - od koszulek, gadżetów, tanich odbitek w większym nakładzie aż do szlachetnych, skomplikowanych techniczne druków wykonanych w jednym egzemplarzu sprzedawanych na aukcjach. 

Na sztuki wizualne patrzę socjologicznie, to znaczy, że interesują mnie nie tylko same wytwory produkcji artystycznej, ale również sieci społeczne, w których one funkcjonują. Aby je odróżniać, proponuję kategorię „obiegu”, zaczerpniętą z socjologii literatury. Na obieg składają się dzieła, kanały rozpowszechniania informacji o nich, miejsca prezentacji i przede wszystkim grupy odbiorców. I tak, nieco upraszając sprawę, możemy wyróżnić między innymi obieg artworldowy, z właściwymi sobie instytucjami artystycznymi, mediami opiniotwórczymi, krytykami, mechanizmami rynkowymi, odbiorcami itd. Jest to krąg dosyć elitarny, wymagający sporych kompetencji kulturalnych, aby je właściwie odebrać i znacznego kapitału ekonomicznego, aby kupić sobie takie dzieła. Punktem wyjścia dla analizy przedstawionej w książce było rozpoznanie, że w ostatnich latach mogliśmy zaobserwować pojawienie się nowego obiegu - obiegu popularnych sztuk wizualnych, który funkcjonuje nieco obok obiegu artworldowego, a głównym czynnikiem, który wpłynął na jego rozwój jest internet, a konkretnie demokratyzacja mechanizmów wytwarzania wartości symbolicznej i kreowania hierarchii umożliwiona przez rozwój mediów społecznościowych.  Obszar tzw. street artu wydał mi się najbardziej wyrazistym przykładem, do opowiedzenia o tej nowej sytuacji. 

To, na co zwracasz uwagę, czyli na to, że kluczowym mechanizmem jest przekładanie kapitału symbolicznego na ekonomiczny, jest właściwe obu sferom. Tylko w artworldzie liczy się to, w jakich instytucjach się wystawiasz, kto cię kupuje do kolekcji, kto o tobie napisał itd. - to przekłada się na ceny aukcyjne i galeryjne, a ty dbasz o to, aby utrzymać aurę ekskluzywności. W tym nowym segmencie z kolei, w skrócie - jeśli zauważą Ci w Internecie, jeśli masz dużo „lajków", to idą za tym np. kolejne zamówienia festiwalowe i galeryjne oraz okazje do monetyzacji swoich prac, jak właśnie koszulki czy printy, rozpowszechniane w większych nakładach, po niższych cenach i w mniej ekskluzywnych okolicznościach. Z punktu widzenia mechanizmów rozwoju kariery artystycznej w artworldzie to może być potraktowane jako „rozmienianie się na drobne", w obiegu popularnym, to z kolei jest "główne pole eksploatacji". Ten nowy obszar popularnych sztuk wizualnych jest dużo bardziej zintegrowany z praktykami życia codziennego i sposobami kreowania swojej jednostkowej tożsamości. Oczywiście, jeśli zagłębiać się w jednostkowe przypadki, sprawa okazuje się bardziej skomplikowana, ale taka typologia wydaje mi się poręcznym narzędziem poznawczym, pozwalającym uporządkować myślenie o tym, co się dzieje dzisiaj w sferze sztuk wizualnych i przyglądać się nowym zjawiskom, które umykają, jeśli skupiamy się tylko na sztuce progresywnej. 

Czy to się jednak nie kłóci, że street art czyli część kultury niezależnej pojawia się w muzeach? Z drugiej strony jest to część demokratyzowania się muzeów. Wspominasz sytuację z wystawy w Tate Modern gdzie sami kuratorzy nie byli przekonani do współpracy, a artyści deklarowali, że nie potrzebują muzeum, mówili kuratorom „chrzańcie się“, a po środku była publiczność, która chciała to zobaczyć. 

Przerabialiśmy już to z punkiem i rzeszą innych zjawisk kulturowych i wydaje mi się, że stawiając sprawę w ten sposób, niewiele ciekawego da się powiedzieć. Jedną z najważniejszych rzeczy w tej książce była dla mnie ucieczka od rozważania kwestii autentyczności i niezależności, pytania: czy street art się sprzeniewierzył swoim offowym korzeniom, czy się sprzedał. Chętnie poznam przekonującą definicję "autentycznej kultury niezależnej". Mam wrażenie, że często desygnatem tego pojęcia są rzeczy, które mówiący robił będąc nastolatkiem, nie zdając sobie jeszcze sprawy ze znaczenia tego. Mechanizmy działania kultury współczesnej są dużo bardziej skomplikowane. Patrząc z perspektywy twórców kultury, kiedy traktujesz sztukę jako swój zawód, instytucje artystyczne wydają się naturalnym partnerem (inna sprawa, o czym mówiłem przed chwilą, czy ich dany twórca potrzebuje). Zaś zadaniem instytucji jest komentowanie ważnych zjawisk kultury współczesnej, a jednocześnie wiele z nich musi też radzić sobie na rynku, stając się poniekąd częścią przemysłu rozrywkowego. 

Muzea stały się m.in. za sprawą street artu instytucjami bardziej otwartymi, wpuściły w swoje mury całkiem nowe działania i tym samym poszerzyły krąg odbiorców. Z drugiej strony zdaniem wielu konserwatywnych kuratorów świadczyło to kryzysie instytucji muzeum, street art określali jako pseudo sztukę schlebiająca gustom masowej publiczności. 

Proces otwierania się muzeów zaczął się kilka dekad wcześniej, street art był kolejnym punktem na tej drodze. Ci którzy traktują muzeum jako świątynię kultury, sarkali, że muzea otwierają się niczym jątrząca rana. Sformułowanie o "schlebianiu gustom masowej publiczności" bardzo dużo mówi o poglądach mówiącego lub mówiącej na społeczeństwo. Myślę, że bardziej może ci chodzić o tych, którzy przywiązani są do idei muzeum krytycznego, odnoszącego się do ważnych zagadnień współczesności, dla nich street art jest zbyt popowy, nie ma potencjału krytycznego. Być może tak jest, aczkolwiek często nachodzi mnie refleksja, że wiele instytucji sztuki konstruuje wystawy jako punkt odniesienia traktując horyzont wyobrażeń kuratorów a nie zwykłych widzów. Inna sprawa, że dla mnie jako kulturoznawcy funkcjonowanie instytucji sztuki w ramach przemysłu rozrywkowego i w ogóle zjawiska o masowej popularności to równie ciekawe zagadnienia. 

 

Jaka jest granica między sztuką niezależną a sztuką w ogóle? W książce opisujesz sytuację, która miała miejsce podczas wystawy „Art in the streets“ gdzie doszło do kilku nieprzewidzianych interwencji wizualnych z udziałem lokalnych i przyjezdnych grafficiarzy, którzy zostali aresztowani - a samo muzeum pomagało w usunięciu tagów i innych powstałych działań wizualnych. 

Jak już mówiłem, nie widzę sensu takiego stawiania sprawy. W tym przypadku kluczową sprawą było to, że Museum of Contemporary Art w Los Angeles przyjęło bardzo zachowawczą strategię i chciało po prostu zrobić kolejną wystawę megahit bez żadnych problemów. To raczej kwestia naiwności lub cynizmu kuratorów. Są odważniejsze i bardziej refleksyjne instytucje. 

 

A nie dziwi Cię to, że twórcy identyfikowani ze street artem tak mało angażują się w sztukę współczesną? Sławek Czajkowski „Zbiok” w jednym z wywiadów mówi ...najbardziej uderza mnie alergia twórców ulicznych na sztukę współczesną, której nie rozumieją i nie zamierzają zrozumieć, co doskonale widać w ich twórczości...
Może to postawa „nie pchajmy się tam, gdzie nas nie chcą“? W książce cytujesz Marcina Gołębiowskiego, którego dziwi brak galerii V9 na Warsaw Gallery Weekend.

 

Tu trzeba chyba zwrócić uwagę na dwie sprawy. Znaczna część twórców identyfikowanych dziś ze street artem sytuuje się w obrębie dosyć tradycyjnie pojętego malarstwa, grafiki czy ilustracji. (Często są to zresztą absolwenci takich specjalizacji na akademiach). Podczas swoich badań słyszałem, że to, co robią określają jako malarstwo wielkoformatowe. A więc przenoszą swoje doświadczenia i zainteresowania w inne medium, eksplorując warsztatowe wyzwania związane z operowaniem w dużej skali, tworzeniem na nietypowym podłożu, ewentualnie odnosząc się do kontekstu. Nie mają problemu z tym, że to, co robią ma przede wszystkim funkcję dekoracyjną. Tworzenie w nowatorskim medium stanowi ich - mówiąc językiem marketingowym - unique selling proposition. Nie chciałbym tego oceniać, raczej próbuję to zrozumieć. Jest też duża grupa twórców sytuujących się w polu sztuki współczesnej, którzy świadomie odcinają się od identyfikacji ze street artem, mimo romansu z tą etykietką. Właśnie przez to pierwsze skojarzenie z "mazajami na ścianach". Oczywiście są też tacy, którzy próbują poddać refleksji dziedzictwo, z którego się wywodzą i powiązać je z polem sztuki współczesnej.

Twórcy związani z galerią V9 są tu bardzo dobrym przykładem. W książce przywołuję wypowiedzi Adama Jastrzębskiego, który bardzo ciekawie opowiada o tym, jak świadomie próbują przenieść etos postgrafficiarski i powiązać go z aktualnym momentem rozwoju street artu, który wchodzi w reakcje z polem sztuki.  Wspomina o tym, że środowisko polskiego artworldu traktuje ich z dystansem, być może przez to, że nie wpisują się oni w mainstreamowy model rozwoju kariery artystycznej.

Jeśli chodzi o obecność na WGW, to nie wiem, jak wyglądają mechanizmy selekcyjne i czy V9 świadomie w tym nie uczestniczą, czy też po prostu nie zostali zaproszeni, ewentualnie z innych względów nie mogli uczestniczyć. W każdym razie to impreza chyba dosyć silnie powiązana z tradycyjnym rynkiem sztuki i wykluczenie praktyk artystycznych z kręgu Vlep[v]netu może wynikać z tego, o czym mówi Adam. Z pewnością V9 zasługuje na większą uwagę niż w mojej ocenie się poświęca w środowisku artystycznym.

 

Dlaczego zaangażowanie artystów sztuki ulicy w bieżące problemy, chociażby w sytuację społeczno-polityczną, jest tak znikome? W większości przypadków działania streetartowe to działania dekoracyjne, skierowane do szerokiej publiczności, ale zbyt dalekie od mieszkańców. Link

Już o tym trochę mówiłem - wiele osób interesuje po prostu tradycyjnie pojęty obszar sztuk plastycznych. To też jest ok, ale pod pewnymi warunkami. Tutaj swoje minimalne oczekiwania sformułowałbym następująco: nie szpecić tkanki miejskiej i szanować kontekst historyczny, rozumieć doniosłość tak radykalnej interwencji w przestrzeń miasta jaką jest mural. Malowanie jakiegoś seryjnego ludzika w miejscu, gdzie cierpiało wiele osób (a takie sytuacje się zdarzają) jest nieakceptowalne. Przydałaby się też większa świadomość tego, jak takie estetyzowanie przestrzeni publicznej wpisuje się w procesy gentryfikacyjne. Inna sprawa, że realizowanie projektów zaangażowanych społecznie i politycznie wymaga strategii artystycznych, które wykraczają poza to, co kojarzymy ze street artem. Na  i w ogóle komunikowanie czegoś jakoś projekt artystyczny  często immunizuje takie działanie. A na pewno namalowanie na ścianie jakiegoś subwersywnego hasła ma niewielki potencjał krytyczny. Shepard Fairey jest tu dobrym przykładem. Uruchamianie przez niego kontekstów politycznych interpretuję przede wszystkim jako strategię marketingową. Przeciwstawiłbym mu z kolei - co może być zaskakujące - Banksy'ego. Zastanawia mnie, że tak mało się mówi o tym, że pod przykrywką przyjemnych rysuneczków, przemyca on np. sporą dawkę refleksji nad kapitalistycznymi mechanizmami produkcji wartości. Nazwałbym go parodystą kapitalizmu. Weźmy na przykład jego akcję w Nowym Jorku, gdzie na ulicy sprzedawał anonimowo, za kilka dolarów, odbitki szablonów Banksy'ego. W dużych miastach takich sprzedawców jest mnóstwo i oczywiście większość osób nie chciała tego kupować. Ale potem wrzucił filmik z tej akcji na YouTube i nagle te jego prace nabrały olbrzymiej wartości (mimo, że niczym nie różniły się od towaru innych sprzedawców). Oczywiście nie niesie to w sobie takiego ładunku intelektualnego jak wiele projektów z jądra współczesnej sztuki zaangażowanej, ale pokazuje, że Banksy próbuje refleksyjnie podchodzić do swojej popularności i sytuacji rynkowej, w której się znajduje. Uważam, że należy docenić ten pop-konceptualizm Banksy'ego na tle innych streetartowców-celebrytów. 

 

Naszą rodzimą scenę opisujesz poprzez pryzmat dwóch twórców: Mariusza Warasa i Pawła Kowzana. Artystów, którzy przyjęli zupełnie odmienne strategie twórcze. Kowzana, który często na festiwale wysyła swoje alter ego albo robi tak zwaną „podpierdolkę“, dostarczając na nie towary niskiej jakości, prowokacyjnie żądając niemożliwych do zaakceptowania cen. Zamiast kapitalizować swoje projekty, lubi je unicestwić.  Kowzan to chyba jeden z nielicznych streetartowców, którzy strategię grafficiarską przekładają na swoją obecną twórczość, jednocześnie się od niej odcinając. W swoim aktualnym portfolio nie ma nawet swoich najbardziej znanych realizacji, np. „czarnego paska“, którym jarał się sam Shepard Fairey, i o którym to projekcie piszesz.

Podaję więcej przykładów, ale więcej uwagi poświęcam im dwóm, bo wydają mi się szczególnie ciekawi i, z różnych względów, się wyróżniają. Paweł Kowzan zafascynował mnie opowieściami o początkach street artu i graffiti, o tym, że wówczas postrzegano to jako sport ekstremalny a nie formę sztuki. A dzisiaj wykazuje olbrzymią samoświadomość artystyczną, działając w polu sztuki współczesnej, czerpiąc jednocześnie ze swoich wcześniejszych doświadczeń, wykorzystując mechanizmy pracy zdalnej, rozproszonego autorstwa, sieciowych metod dystrybucji czy dematerializacji dzieła. Akcje takie jak „Czarny pasek” (a w zasadzie „Blackarea”, bo ogarnęła ona viralowo cały świat) nazywam konceptualnym postgraffiti. Było to street logo w formie czarnego paska skośnie przylegającego do krawędzi jakiegoś obiektu, wyklejanego czarną folią, malowanego sprejem lub wręcz dorabianego w Photoshopie. Mnóstwo osób to podchwyciło na zasadzie streetartowego mema. Kiedy jednak akcja okazała się zbyt popularna i zaczęła być dominowana przez mechanizmy rynku sztuki (każdy absurdalny pomysł, każda cena była przyjmowana), wycofał się. To bardzo odważny gest.

 

 

Patrząc na Facebooka Mariusza Warsa trudno nadążyć za jego aktywnością - aktualnie jest w Kolumbii, on sam w swoim biogramie pisze o sobie jako o artyście-podróżniku. M-City współpracuje z teamami Formuły 1, maluje statki, promy i bóg wie co jeszcze.  Jednak szanuję go za to, że mimo iż jest największym beneficjentem systemu (w Łodzi mamy jego dwie realizacje) potrafi być jednym z największym jego krytyków, np. o Łodzi mówi, że miasto zamiast się zmieniać - pudruje się muralami. 

Waras to jeden z najbardziej znanych na świecie polskich artystów, aczkolwiek nie w tych samych kręgach, co np. Wilhelm Sasnal. Pierwotnie M-City to nie był jego pseudonim artystyczny, ale bardzo ciekawy projekt zaangażowany społecznie (nazwijmy to postszablonizmem relacyjnym) wywodzący się z tradycji punka. Ale do głównego nurtu przebijała się tylko forma graficzna jego szablonów – „domków i zębatek”. Na to był popyt, a Waras na niego odpowiedział. Ja szanuję go za to, że po imieniu nazywa sytuację, w której funkcjonuje, nie próbuje się usprawiedliwiać, dorabiając do tego jakiś ładunek ideowy. Definiuje się jako artysta użytkowy, którzy odpowiada na zapotrzebowanie rynku. Czy to źle? Znowu pobrzmiewa tu kwestia złogów po romantyzmie - czy komuś przychodzi do głowy krytykować jako beneficjenta systemu projektanta graficznego, który robi druki reklamowe? Po prostu - taka robota. Trzeba też podkreślić, że Waras angażuje się w projekty zupełnie inne, niż się z nim powszechnie kojarzy, jak projekt "Czarny generał", który niedawno zrobił Jerzy Bohdan Szumczyk wraz z Pawłem Althamerem, Michałem Szlagą i Warasem. Dokonuje też wielu interwencji wizualnych, które wpisują się w tradycje kontestacji lat 80, wiele nie pod swoim brandem i nie swoim stylu wizualnym.  Z pewnością to artysta emblematyczny dla naszych czasów, a jednocześnie wymykający się prostym interpretacjom. 

 

 

„Prosto z ulicy” to jest twój doktorat. Dlaczego chciałeś poświęcić temu tematowi kilka lat życia?

Chciałem pokazać, że na naszych oczach zachodzi istotna innowacja kulturowa, która jest ślepą plamką różnych dyscyplin humanistycznych. Naukowa refleksja nad sztuką współczesną rzadko przygląda się zjawiskom masowym, popularnym, być może dlatego, że nie są one wystarczająco intelektualnie wyrafinowane. Z kolei badania mediów cyfrowych koncentrują się na takich zjawiskach jak gry komputerowe czy videoblogi, niewiele uwagi poświęcając sztukom wizualnym. A łącząc te perspektywy możemy zauważyć coś niezwykle ciekawego. Ma to również swój wymiar metodologiczny, mniej chyba interesujący dla szerokiej publiczności. Ale toczą się debaty dotyczące tego, czym miałaby być naukowa specyfika kulturoznawstwa. Bliskie mi ujęcie głosi pogląd, że jednym z jego wyznaczników jest tzw. transdyscyplinarność. To znaczy, że nie tylko można łączyć narzędzia badawcze z wielu dziedzin (tak można określić interdyscyplinarność), ale też naświetlać problem niewidoczny w ramach tradycyjnej naukowej siatki instytucjonalnej, konstruując unikalne narzędzie naukowe do jego analizy. Większość rozważań metodologicznych wypadła z ostatecznej redakcji książki, aby nie komplikować lektury, ale pokazanie, jak w praktyce może wyglądać taka transdycyplinarna analiza kulturoznawcza jest dla mnie bardzo ważne. Zwłaszcza w czasach, kiedy ministerstwo nauki chce w ogóle skreślić kulturoznawstwo z oficjalnej listy dyscyplin, znaczenia nabiera demonstracja, do czego jesteśmy jako kulturoznawcy potrzebni.

 

A czym teraz według Ciebie jest street art?

Łukasz Biskupski: Uciekam od próby sformułowania konwencjonalnej definicji, która pozwoliłaby przyszpilić sens niczym motyla w gablotce. Uważam, że to do niczego nie prowadzi. Rzeczywistość jest zbyt złożona, żeby dało się ją ogarnąć jedną definicją. Street art traktuję jako kategorię komunikacyjną, etykietkę czy też skrót myślowy pozwalający na porozumienie się twórców z odbiorcami i innymi aktorami pola. Podobnie jest z gatunkami filmowymi. Filmoznawcy generalnie przyjmują, że nie da się precyzyjnie zdefiniować horroru, ale widzowie mają jakiś zespół oczekiwań, jeśli ktoś komunikuje im, że dany film będzie horrorem. I dostawcy treści podejmują decyzję, czy wpisywać się w te oczekiwania, czy nie.  Ja street art kojarzę najczęściej z przystępnymi znaczeniowo formami wizualnymi umieszczanymi w przestrzeni miasta lub odnoszącymi się do aury miejskości, najczęściej przyjmujące formę murali, szablonów czy wlepek. Ale pojawiają się też projekty wykorzystujące włóczkę czy ceramikę i to też jest komunikowane i postrzegane jako street art. Aby uchwycić tego typu zjawiska, należy przyglądać się sytuacjom, w których używa się kategorii street artu, a nie szukać wyczerpującej definicji encyklopedycznej.

Dziękuję za rozmowę

 

Łukasz Biskupski, kulturoznawca i filmoznawca, doktor nauk humanistycznych. Adiunkt w katedrze Wiedzy o Filmie i Kulturze Audiowizualnej Uniwersytetu Gdańskiego w ramach programu Narodowego Centrum Nauki "Fuga". Absolwent filmoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim i kulturoznawczych studiów doktoranckich na Uniwersytecie SWPS w Warszawie. Zajmuje się przemianami kultury wizualnej, a także historią kina i kultury popularnej. Autor książek: "Prosto z ulicy. Sztuki wizualne w dobie mediów społecznościowych i kultury uczestnictwa – street art" (2017), "Kinofilia zaangażowana. Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego "Start" i upowszechnianie kultury filmowej w latach 30. XX w." (2017) oraz "Miasto atrakcji. Narodziny kultury masowej na przełomie XIX i XX wieku. Kino w systemie rozrywkowym Łodzi" (2013) . Stypendysta Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, laureat nagrody im. Inki Brodzkiej-Wald za najlepszą rozprawę doktorską z dziedziny humanistyki dotyczącą współczesności. Członek Łódzkiego Stowarzyszenia Inicjatyw Miejskich Topografie.

 

 

"Prosto z ulicy. Sztuki wizualne w dobie mediów społecznościowych i kultury uczestnictwa". Publikacja ukazała się w Serii Wizualnej wydawnictwa Fundacji Bęc Zmiana, prowadzonej wspólnie z Instytut Kultury Polskiej, Uniwersytet Warszawski, przy wsparciu Uniwersytet SWPS.

  

fot. tytułowe - mural Alexis Diaz