Jak inscenizacja pozwala zrozumieć świat? Kim byli romscy sytuacjoniści? Jakie historie opowiadają zdjęcia i czemu widz jest twórcą? Czy sztuka krytyczna ma swój termin ważności i dlaczego pewne rzeczy mogły wydarzyć się tylko w Łodzi? Przy okazji Fotofestiwalu, ze Zbigniewem Liberą, który w sobotę otworzy swoją wystawę w Galerii Wschodniej rozmawia Joanna Glinkowska.
Joanna Glinkowska: Spotykamy się we Wrocławiu, w przerwie pomiędzy próbami teatralnymi. Nad czym Pan tutaj pracuje?
Zbigniew Libera: Pracuję przy spektaklu w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu. Reżyserką jest Katarzyna Kalwat, z którą już wcześniej współpracowałem. Właśnie wczoraj był ostatni pokaz spektaklu „Grotowski non-fiction”, który zrobiliśmy jakieś 5 lat temu w kooperacji z Teatrem Kochanowskiego w Opolu. O nowym spektaklu nie mogę dużo powiedzieć, ale dla podsycenia apetytu zdradzę, że to spektakl na podstawie jednej z książek Annie Ernaux, która po zdobyciu Nobla stała się dosyć popularna w Polsce. Jest to jej najnowsza książka i chociaż napisana była wcześniej, to sama Ernaux zdecydowała się na publikacje dopiero po otrzymaniu Nagrody Nobla, bo treść jest dość skandaliczna.
To zdecydowanie informacja podsycająca ciekawość! [śmiech]
Więcej nie mogę powiedzieć. O teatrze tyle.
Przejdźmy w takim razie do sedna, którym chciałabym, żeby w tej rozmowie była fotografia, a konkretnie Pana wystawa o bardzo tajemniczym tytule, którą już zaraz zobaczymy na Fotofestiwalu. Achajowie, chłopcy, polskie złoto i sytuacjoniści – czy jest jakiś klucz łączący elementy w tytule? Czy to przypadkowy zbiór? A może tytuł, zbierający pozornie niepasujące do siebie komponenty, odzwierciedla strukturę samej wystawy?
Odpowiem najprościej. To jest tytuł opisowy. On po prostu w skrócie mówi, co można zobaczyć na wystawie.
Czyli te elementy nie są powiązane?
Są i nie są. Wszystkie rzeczy na świecie, chcemy czy nie chcemy, są ze sobą związane. Te tutaj powiązane są choćby dlatego, że związałem je ze sobą w wystawie i jej tytule.
Napisał Pan, używając literackiego porównania, że ta wystawa będzie bardziej jak zbiór opowiadań niż jak powieść.
A to akurat powiedział Daniel Muzyczuk. Daniel w tekście kuratorskim pisze o tym, że zdjęcia bardzo dużo mówią, ale jednocześnie uporczywie milczą. Fotografie mają to do siebie, że są w stanie coś opowiadać. Czasem te opowieści są tak pojemne, że można by całą powieść napisać, a kiedy indziej zwięzłe – wtedy nowelkę.
fotografia mówi to, co chce mówić, ale niekoniecznie to, co autor chciał ukazać. Ona mówi swoje
To jest generalnie o fotografii, czy o tych fotografiach, które zobaczymy na wystawie?
Raczej o tych które zobaczymy, ale też w ogóle o fotografii jako medium. Interesuje mnie w fotografii to, że raczej nie kojarzy się ze sztuką. Od niedawna jest uważana za sztukę, ale nadal w pierwszym odruchu łączymy ją z dokumentem, zapisem czasu, momentu. Jerzy Lewczyński, nestor fotografii w Polsce, pierwszy fotograf, który świadomie zaczął uprawiać fotografię jako sztukę, uważał, że fotografia zawsze jest zapisem historycznym, bo zapisuje na negatywie stan światła w danym momencie. Policja i inne służby używają fotografii jako zapisu dokumentalnego, zapisu prawdziwego stanu. Mówię o tym aby unaocznić, że z tego punktu widzenia każda fotografia jest dokumentem, nawet ta zainscenizowana. Nie dotyczy to jedynie obrazów tworzonych przez AI. Pewnego dnia o pewnej godzinie światło wydobyło taki a nie inny obraz. Zresztą większość zdjęć ze zbioru obrazów, które przechowujemy w naszej pamięci mniemając, że przedstawiają historyczne momenty było w ten czy inny sposób inscenizowane. Z drugiej strony, fotografia mówi to, co chce mówić, ale niekoniecznie to, co autor chciał ukazać. Ona mówi swoje.
Mówi swoje, czy widz widzi swoje?
Roland Barthes pisze o tym w Świetle obrazu, podając przykład znanego zdjęcia z końca lat 50., na którym widzimy meksykańskie dzieci. Fotograf chciał pokazać, że małe dzieci bawią się dużym, prawdziwym pistoletem. To miał być temat tego reporterskiego zdjęcia. Tymczasem ta fotografia mówi o czymś innym, mianowicie, o niesłychanie zgniłych zębach jednego z tych dzieci. To jest właśnie punctum. Nie widzimy pistoletu, nie widzimy zabawy, to staje się drugorzędne, bo wszystko przysłaniają te zęby.
A czy nie jest tak, że te zęby widzimy my, a odbiorca z innego kręgu kulturowego zwróciłby uwagę na jeszcze inny element? Punctum jest kulturowe?
Dlatego zdjęcia w naszej kulturze prawie zawsze opatruje się komentarzem. Dopiero on tłumaczy, jak na nie patrzeć. No a ten komentarz, to jest dopiero problem!
Na Pana wystawie nie ma komentarza?
Są tytuły. To one wskazują kierunek ewentualnej interpretacji. Niekiedy tytuł jest częścią dzieła. Nie mówię, że u mnie, ale tak w ogóle.
Nawet nie noszę ze sobą aparatu. Kiedy rzuca mi się w oczy coś intrygującego, próbuję to zapamiętać aby później odtworzyć. Wtedy świadomie aranżuję wszystko tak, żeby było jak najmniej odwracających uwagę elementów, w które obfitują zdjęcia „chwytane”, a nie „tworzone”
A jak to się ma do manipulacji obrazem? Dużo dyskutuje się teraz o politycznym wykorzystaniu przekazów wizualnych, szczególnie w kontekście możliwości jakie daje sztuczna inteligencja. Ale przecież zupełnie analogowe działanie, takie jak zmiana kontekstu, kadrowanie, antydatowanie czy właśnie opatrzenie zdjęcia określonym podpisem, może zmienić jego odbiór. Wydaje mi się, że Pan manipuluje właśnie poprzez kontekst. A może poprzez pamięć?
Nie manipuluję, bo nie mam w tym żadnego interesu. Stalin usuwał niewygodne osoby ze zdjęć. Ja po prostu inscenizuję fotografie. Można by powiedzieć, za angielskim fotografem Davidem Bailey'em: „I don't take pictures, I make them”. Po polsku trudno to chwycić. Jak mówimy o historii fotografii to kojarzy nam się z wielkimi fotografami, jak Robert Capa czy Brassaï, którzy przyczajali się w tak zwanej rzeczywistości i łapali ten decydujący moment, jak go określił Henri Cartier-Bresson. Notabene sam Bresson pod koniec życia przestał fotografować, a zaczął rysować. No więc nie należę do takich fotografów. Nawet nie noszę ze sobą aparatu. Kiedy rzuca mi się w oczy coś intrygującego, próbuję to zapamiętać aby później odtworzyć. Wtedy świadomie aranżuję wszystko tak, żeby było jak najmniej odwracających uwagę elementów, w które obfitują zdjęcia „chwytane”, a nie „tworzone”. Dzięki inscenizacji minimalizuję ryzyko, że zdjęcie będzie mówić nie o tym, o czym chciałbym, żeby mówiło. Ale trzeba być przy tym nadal otwartym na przypadek, bo on się zawsze pojawi.
Widz odgrywa tu olbrzymią rolę, ja tylko tworzę reguły. Powiedziałbym nawet, że liczę na widza, że będzie moim partnerem w tej grze. Dlatego wymykam się próbom domknięcia, dopowiedzenia w rozmowach „co to jest”
Jaka jest rola widza, gdy styka się z taką dopracowaną inscenizacją? Czy ma coś jeszcze do powiedzenia?
Widz odgrywa tu olbrzymią rolę, ja tylko tworzę reguły. Powiedziałbym nawet, że liczę na widza, że będzie moim partnerem w tej grze. Dlatego wymykam się próbom domknięcia, dopowiedzenia w rozmowach „co to jest”. Właściwie sam nie wiem co to jest i liczę, że widz pomoże mi się dowiedzieć.
Już prawie trzydzieści lat temu, przy okazji wystawy „Antyciała”, powiedział Pan w jednym z wywiadów: „Bardzo bym chciał, żeby widz był bardziej artystą niż ja”. To nadal aktualne?
Właśnie! Oczywiście, aktualne. Cokolwiek nie działoby się w kulturze, czy to wystawa, czy teatr, jeśli wygląda tak, że ktoś przemawia, a widzowie mają tylko słuchać i uczyć się, to będzie nudne. Drażni mnie, kiedy artyści sami najlepiej wiedzą i pouczają jak rozumieć ich prace. Jakkolwiek Władysław Strzemiński chciał, żeby rozumieć jego sztukę w określony przez niego sposób, to obecnie jest już niemożliwe. Dziś siłą rzeczy patrzymy na jego prace inaczej, mamy czym innym wypełnione mózgi, działają inne konteksty. I to właśnie pomaga sztuce, przenosi ją do współczesności. Choć oczywiście są też takie dawne dzieła, które nie wytrzymały próby czasu.
Fotografie, które pokazuje Pan na wystawie w podobny sposób zmieniły się w czasie. Czytamy w tekście kuratorskim, że to „uciekinierki z wcześniejszych prac”, więc domyślam się, że wcześniej funkcjonowały jako elementy innych cykli.
To dosyć skomplikowane. Na wystawie są trzy premierowe zdjęcia oraz wcześniejsze prace. Praca Księga Dżungli, która należy do tytułowej kategorii chłopcy, była wykonana przy okazji robienia książki The gay, innocent and heartless, ale to zdjęcie nie zostało wtedy opublikowane. Jest takim odpadem.
Zatem przechodzi w inną opowieść...
Tu trzeba mówić konkretnie. Książka The gay, innocent and heartless to moja parafraza opowieści o Piotrusiu Panu. W roku 2011, kiedy nad nią pracowałem, sytuacja społeczno-polityczna była zupełnie inna. Przeniesienie zrobionego wtedy zdjęcia do współczesności powoduje, że pojawia się nowe odczytanie. Wtedy na przykład nie było kontekstu wojny w Ukrainie.
Znowu patrzę na tytuł i próbuję doszukać się klucza. Może jest nim właśnie wojna? Bo i Achajowie, i chłopcy, i złoto, i sytuacjoniści...
Ale to są sytuacjoniści romscy! [śmiech]
Czyli nie ma co szukać klucza.
Właściwie mógłbym zatytułować tę wystawę Różne zdjęcia, ale to jest raczej nieciekawy tytuł. To nie jest wystawa o czymś. Jeśli już, to o fotografii. Jesteśmy na Fotofestiwalu, więc tematem jest fotografia i moje specyficzne do niej podejście. Interesuje mnie to, że fotografia mówi to, co chce i że można ją inscenizować. Żadna z tych wielkich fotografii, jakie mamy w pamięci zbiorowej, to nie jest fotografia ot tak złapana.
Ma Pan na myśli kadrowanie?
Choćby kadrowanie. Tradycyjnie w fotografii sztuka polega głównie na kadrowaniu. Chociaż ja tak nie myślę.
A jak Pan myśli?
Interesujące jest to, co jest poza kadrem. Najlepiej robić zdjęcia tak, aby skłonić widza do pomyślenia o tym. Co więcej, technika współczesna pozwala na zrobienie dużych zdjęć, takich do których można niemal wejść do środka. Tam nie ma kadrowania. I jak to się ma do tezy, że kadrowanie jest esencją sztuki fotograficznej?
Takie zdjęcie bez kadru, to na przykład panoramy, które pokazywał Pan w Nowym Teatrze w Warszawie?
Powiedzmy, że tak, ale naprawdę to były półpanoramy. Panoramy jeszcze nie udało mi się zrobić, a jest to moim marzeniem. Z całą panoramą jest problem architektoniczny. Żeby być otoczonym fotografią dookoła, to trzeba tam jakoś wejść do środka [śmiech]. W XIX wieku panoramy były niezwykle popularne, na przykład w Warszawie były aż dwie. To był rodzaj proto-kina.
Taka proto-wirtualna rzeczywistość.
Nawet! To duże przedsięwzięcie, ale kiedyś, zobaczy Pani, jeszcze mi się uda.
Cokolwiek nie działoby się w kulturze, czy to wystawa, czy teatr, jeśli wygląda tak, że ktoś przemawia, a widzowie mają tylko słuchać i uczyć się, to będzie nudne. Drażni mnie, kiedy artyści sami najlepiej wiedzą i pouczają jak rozumieć ich prace
Wróćmy do samej wystawy. Jestem bardzo ciekawa, kim byli sytuacjoniści romscy...
To już jest raczej powieść [śmiech]. Oczywiście nie było nigdy żadnych sytuacjonistów romskich, wymyśliłem ich. Ale bardzo mnie ciekawi, jacy by byli, gdyby istnieli. Dopiero ostatnio zauważono, że Romowie też uprawiają sztukę. Małgorzata Mirga-Tas reprezentowała Polskę na Biennale w Wenecji. Ale to jest novum, do tej pory nikt tego nie zauważał, bo za Romami nie stoi państwo, ministerstwo kultury, władza. To bardzo przypomina postulaty Guy Deborda, więc gdyby Romowie założyli grupę sytuacjonistów, to by im to pewnie łatwiej wychodziło niż Francuzom w latach 60. Jak mieszkałem kilka lat w Czechach miałem większy kontakt z Romami i wtedy wymyśliłem fabułę książki i filmu, bohaterów i historię o tym, że Romowie założyli grupę sytuacjonistów. Powieść nie została wydana, ale jedno niewinne zdjęcie ma moc, żeby przy pomocy wyobraźni i intelektu widzów opowiedzieć tę całą długą historię.
Opowie Pan o innych zdjęciach z wystawy? Jaka jest historia za inscenizacją dotyczącą polskiej „kopalni” złota?
W powojennej Polsce, do 1960 roku, miała miejsce skandaliczna rzecz. Wokół pozostałości obozów koncentracyjnych, takich jak Treblinka, Sobibór czy Bełżec, które nie miały trwałych budowli i zostały zrównane z ziemią na koniec wojny, okoliczna ludność zaczęła rozkopywać masowe groby i wydobywać złoto, które pominęli Niemcy. Złote plomby albo inne, jakoś poukrywane kawałki złota. Dorobili się do tego stopnia, że odbudowywały się całe wsie. Był to proceder, o którym niewygodnie mówić. Ale właśnie trzeba! Przeczytałem książkę Pawła Piotra Reszki Płuczki. Poszukiwacze żydowskiego złota. Wstrząsnęła mną do tego stopnia, że postanowiłem podjąć ten temat w swojej pracy.
Zostali nam Achajowie.
Zdjęcie nosi tytuł Kobieta z plemienia Achajów. Liczę na to, że ludzie pamiętają kim byli Achajowie. Kim byli Achajowie?
Wojownikami opisanymi przez Homera...
To antyczne plemię greckie. W skrócie powiedzieć można, że to ci, którzy wymyślili demokrację. Na zdjęciu jest kobieta w obozie dla uchodźców. Prosta rzecz, ale w samej wizualności jest dużo informacji, które do nas mówią. A ja nie powinienem dopowiadać [śmiech].
Jak przebiegała przy tej wystawie współpraca artysta-kurator?
Interesuje mnie co powie kurator, dlatego, że to jest przykładowy widz, może bardziej wyszkolony, ale jego opinia powie mi, co mniej więcej ktoś może myśleć o danym obrazie.
Przy takiej ilości obrazów powinniśmy coraz lepiej rozumieć świat, a tymczasem rozumiemy go coraz mniej. Wobec tego, gest odtwarzania może być gestem porządkowania. Inscenizowanie sytuacji wymaga zaangażowania, wejścia głębiej w dane zjawisko i może pomóc w organizowaniu tego niezrozumiałego świata
Kurator, Daniel Muzyczuk, pisze: „Libera nie rozumie generowanych przez siebie obrazów i twierdzi, że ich nawet nie organizuje. Fotografie, które powołuje do życia stanowią tajemnicze komunikaty, a wystawa jest mimo wszystko gestem nadania im porządku”. Czyli artysta nie rozumie, kurator porządkuje, widz nadaje sens?
Ostatecznie widz nada sens wszystkiemu. Nawet jakby pisano nie wiadomo jakie manifesty. Widz, czyli kurator [śmiech]. A ten fragment wynika pewnie z naszej rozmowy, w której powiedziałem Danielowi, że jesteśmy zewsząd otaczani obrazami, ale ja ich nie rozumiem. Przy takiej ilości obrazów powinniśmy coraz lepiej rozumieć świat, a tymczasem rozumiemy go coraz mniej. Wobec tego, gest odtwarzania może być gestem porządkowania. Inscenizowanie sytuacji wymaga zaangażowania, wejścia głębiej w dane zjawisko i może pomóc w organizowaniu tego niezrozumiałego świata.
Czyli teatr w jednym kadrze?
Trochę tak. Niedawno byłem na wykładzie o fotografii z lat 60. i 70. w Krakowie. Wtedy działała tam Grupa Twórcza SEM, o której dziś już nikt nie pamięta. I oni robili uliczne zdjęcia reporterskie, ale nie czekali na decydujący moment. Robili jak leci, cały teatr, który odbywał się przed ich oczami.
Nie jestem prekursorem sztuki krytycznej. To stwierdzenie powodować może niewłaściwe rozumienie historii sztuki ostatnich dekad jak i samej sztuki krytycznej. Jestem artystą, który pojawił się na scenie w szczytowym momencie jej okresu heroicznego
Nie mogę nie skorzystać z okazji, żeby zapytać o sztukę krytyczną. Jest Pan często nazywany prekursorem sztuki krytycznej, chociaż wiem, że sam Pan uważa inne artystki i artystów za tych, którzy zapoczątkowali ten rodzaj sztuki, choćby Ewę Partum...
Nie jestem prekursorem sztuki krytycznej. To stwierdzenie powodować może niewłaściwe rozumienie historii sztuki ostatnich dekad jak i samej sztuki krytycznej. Jestem artystą, który pojawił się na scenie w szczytowym momencie jej okresu heroicznego. Tuż po mnie przyszli artyści, którzy sprawili, że sztuka krytyczna wkroczyła w fazę akademicką. A wcześniej była cała polska sztuka lat 70., która przecież jest rewelacyjna.
Koniec lat 60. i 70. to najlepszy moment sztuki w Polsce ever. Nawet tam jakaś Młoda Polska, czy inne fale, nie były tak doniosłe
Jest to baza, na której było budowane to, co dalej.
Oczywiście, a z pomijania tak ważnych zjawisk artystycznych wynikają okropne nieporozumienia między widzami a artystami. Koniec lat 60. i 70. to najlepszy moment sztuki w Polsce ever. Nawet tam jakaś Młoda Polska, czy inne fale, nie były tak doniosłe. Wtedy powstało wiele nieporównywalnych do niczego postaw, projektów, sposobów rozwiązywania problemów. Zaskakujące, że minęło tyle czasu, a to jest ciągle niestrawione przez społeczeństwo. Artyści są już o kilka dekad do przodu, a widzowie nie zaabsorbowali jeszcze nawet tego, co działo się ponad pół wieku temu, więc oczekują twórczości, na której się zatrzymali. Dajmy na to Witkacy. Chociaż to może nie najlepszy przykład, bo wydaje się, że Witkacy jest zapoznany, ale to rozpoznanie powszechne jest bardzo powierzchowne. Tak czy inaczej na pewno nikt się nie będzie sprzeczał, że Witkacy wielkim artystą był.
To bezdyskusyjnie! [śmiech] A jak jest z tą kontynuacją? Czy można mówić jeszcze teraz o sztuce krytycznej? A jeśli tak, czym by się ona różniła od tej z lat 80?
Ten termin nie jest zbyt szczęśliwy. Jak zwykle nazwy kierunków artystycznych powstają przypadkiem. Jak Pani pamięta z historii, jakiś krytyk powiedział na wystawie impresjonistów „to są tylko takie impresje”, no i powstał impresjonizm. A tu, Pan Ryszard Kluszczyński, kiedyś użył tego terminu w swoim artykule i on się przyjął. Jego nieszczęśliwość polega na tym, że nie wskazuje na odrębność polskiej sztuki krytycznej od światowej. Jest jeszcze jeden problem z tym określeniem, bo przecież każda interesująca sztuka zawiera w sobie jakiś element krytyczny.
Jako termin jest on przyporządkowany do pewnego momentu historycznego. A teraz?
Nadal żyją ci artyści, nadal tworzą. Właściwie nie wiem czemu Kozyra miałaby stracić swoją krytyczność, tylko dlatego że ma trzydzieści lat więcej. Inną sprawą jest polityka kulturalna. Pod koniec lat 90. media, prasa, co chwile z radością ogłaszały koniec sztuki krytycznej [śmiech].
Współtworzył Pan ważne miejsca i inicjatywy dla sztuki lat 80. w Łodzi i okolicach. Czy myśli Pan o tej wystawie jako powrocie do korzeni?
Jak dostałem tą propozycję to pomyślałem, że chyba od lat 80. nie miałem wystawy w Łodzi, ale zaraz przypomniałem sobie o dwóch wystawach w Atlasie Sztuki w międzyczasie.
Tym razem wystawa będzie w legendarnej Galerii Wschodniej. Czy to jakoś oddziałuje na kształt wystawy?
Nie. Najwyżej na formaty [śmiech]. Ale prawdą jest, że to galeria, na którą warto zwracać uwagę. W tej chwili to najdłużej istniejąca galeria autorska w Polsce. Kiedyś istniała cała sieć galerii autorskich. To się przydało w momencie, kiedy powstała sytuacja dwuwładzy w kulturze. Państwo swoje – i my byśmy nigdy nie mogli się wystawiać w ich galeriach, nawet nie chcieliśmy. A z drugiej strony my swoje – swoje pisemka, swoje galerie, swój obieg. Było całe mnóstwo tego. Dzięki temu żywa sztuka przetrwała.
Nie ma drugiego miasta w Polsce, które byłoby tak splecione ze sztuką nowoczesną jak Łódź. W Poznaniu, w roku 1919 była grupa Bunt, ale w Łodzi w tym czasie było Jung Jidysz. Przed wojną Łódź miała lewicowe, socjalistyczne władze, dlatego mogło powstać Muzeum Sztuki
Łódzka historia inicjatyw i galerii autorskich wydaje mi się szczególnie bogata.
Rzeczywiście. Nie ma drugiego miasta w Polsce, które byłoby tak splecione ze sztuką nowoczesną jak Łódź. W Poznaniu, w roku 1919 była grupa Bunt, ale w Łodzi w tym czasie było Jung Jidysz. Przed wojną Łódź miała lewicowe, socjalistyczne władze, dlatego mogło powstać Muzeum Sztuki. W żadnym innym mieście nie mogłoby to się wydarzyć. Był nawet taki moment, że Kobro i Strzemiński chcieli przenieść kolekcję grupy „a.r." do Warszawy, ale Warszawa się nie zgodziła. A później kolejne fale awangardowej sztuki pojawiały się właśnie w Łodzi.
Widzi Pan związek między istnieniem Muzeum Sztuki w Łodzi i istnieniem grup i inicjatyw z lat 80.?
Oczywiście! Sam intensywnie studiowałem sztukę w Muzeum Sztuki jeszcze za czasów śp. Ryszarda Stanisławskiego i Urszuli Czartoryskiej, czego pozazdrościć mogliby mi koledzy z Warszawy czy innych miast, które nie mogą poszczycić się kolekcją sztuki na miarę MS.
____________
Zbigniew Libera - ur. 7 lipca 1959 roku w Pabianicach. Autor obiektów, instalacji, filmów wideo, fotografii, prekursor sztuki krytycznej. Swoją twórczość rozpoczął w latach 80. W 1981 roku projektował druki będące reakcją na wydarzenia w kopalni Wujek oraz ulotki dla Solidarności, za co pod koniec 1982 roku został aresztowany i skazany na półtora roku więzienia. W latach 1983-1986 działał w środowisku łódzkiej Kultury Zrzuty i galerii Strych, w której w czerwcu 1982 roku odbyła się jego pierwsza indywidualna wystawa. Wraz z Jerzym Truszkowskim, Barbarą Konopką i Jackiem Rydeckim około połowy lat 80. założyli alternatywną wobec Strychu formację, w której razem przeprowadzali działania artystyczne m.in. z pacjentami szpitala psychiatrycznego, w którym pracował Libera. Grali też w zespole punkowym Sternenhoch. W tym czasie w trakcie ponad dwuletniej opieki nad niedołężną babcią Reginą G powstały dwa pierwsze filmy wideo artysty: Obrzędy intymne, film nazwany przez artystę dokumentem egzystencjalnym oraz Perseweracja mistyczna, film pokazujący czynność kręcenia przez babcię nocnikiem.
____________
Joanna Glinkowska – kulturoznawczyni, redaktorka, krytyczka sztuki. Absolwentka Kulturoznawstwa (specjalności: Nowe Media i Promocja Sztuki) oraz Międzynarodowych Studiów Kulturowych na Uniwersytecie Łódzkim. Redaktorka pisma o kulturze współczesnej „Notes na 6 Tygodni”, w którym prowadzi dział „Orientuj się!”. Fundatorka i była prezeska Fundacji Obszar Wspólny. Publikowała teksty z zakresu współczesnej kultury i sztuki w czasopismach naukowych i popularnonaukowych, m.in. „Sztuka i dokumentacja”, „Miejsce. Studia nad sztuką i architekturą polską XX i XXI wieku” czy „Kalejdoskop kultury”. Stała współpracowniczka redakcji portalu MiejMiejsce.com. W przeszłości związana z Muzeum Sztuki w Łodzi i Teatrem im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Obecnie pracuje w BWA Wrocław, gdzie zajmuje się komunikacją.
