Wielki numer na Małej Scenie

Premiera „Czasu na wielki numer” w Teatrze Jaracza otworzyła nowy etap programowy sceny kierowanej przez Pawła Łysaka. Joanna Kocemba-Żebrowska przygląda się spektaklowi – opowieści o przemocy, bliskości i odzyskiwaniu kontaktu ze sobą – pytając, jak teatr może mówić o doświadczeniach, o których zwykle milczymy. Czy lekkość formy może stać się przestrzenią dla trudnej prawdy? I co właściwie jest tytułowym „wielkim numerem”?

Premiera „Czasu na wielki numer” autorstwa Barbary Bendyk i Krysi Bednarek, w reżyserii Barbary Bendyk (15 listopada 2025 roku), spektaklu w którym podjęty został temat przemocy seksualnej wobec kobiet, otworzyła nowy etap działalności Teatru im. Stefana Jaracza pod dyrekcją Pawła Łysaka. Przedstawienie wpisuje się w zapowiadaną przez nowego dyrektora wizję programową. Łysak – reżyser teatralny i menadżer kultury, kierujący w ostatniej dekadzie Teatrem Powszechnym w Warszawie – wraz z Pawłem Sztarbowskim, nowym kierownikiem literackim, zapowiadali przekształcenie najstarszej łódzkiej sceny dramatycznej w miejsce rozmowy o najważniejszych problemach współczesności. Hasłem nowej dyrekcji stały się „Opowieści na czas chaosu”, nawiązujące do książki „Reguły na czas chaosu” filozofa Tomasza Stawiszyńskiego (spotkanie z autorem odbyło się w Jaraczu 6 listopada). W repertuarze Teatru pojawiły się już kolejne tytuły przedstawień, poprzez które (sądząc po zapowiedziach) artyści i artystki będą komentować ogarniętą licznymi kryzysami rzeczywistość: 6 grudnia odbędzie się premiera „Prowadź swój pług przez kości umarłych” Olgi Tokarczuk w reżyserii Leny Frankiewicz, a 21 lutego 2026 roku – „Internat” Serhija Żadana w reżyserii Pawła Łysaka.

Łysak – reżyser teatralny i menadżer kultury, kierujący w ostatniej dekadzie Teatrem Powszechnym w Warszawie – wraz z Pawłem Sztarbowskim, nowym kierownikiem literackim, zapowiadali przekształcenie najstarszej łódzkiej sceny dramatycznej w miejsce rozmowy o najważniejszych problemach współczesności

Problem przemocy seksualnej, według raportu Fundacji na Rzecz Równości i Emancypacji STER z 2016 roku, autorstwa Magdaleny Grabowskiej i Agnieszki Grzybek, jest powszechny. Aż 87,6% kobiet w Polsce zaznało niepożądanych zachowań o charakterze seksualnym – zarówno w formie werbalnej, pozawerbalnej, jak i fizycznej. Gwałt jest doświadczeniem aż 22,4 % kobiet, a najczęściej wśród sprawców gwałtu wskazywano stałego partnera (63,3%). Jedynie co dziesiąty gwałt zgłaszany jest na policję, przede wszystkim z powodu wstydu i z przeświadczenia, że i tak niczego to nie zmieni (stąd statystyki policyjne nie ukazują skali problemu). Fundacja Feminoteka, która 7 grudnia prowadzić będzie w Jaraczu warsztaty towarzyszące przedstawieniu, na swojej stronie internetowej podaje, że aż 94% ofiar gwałtów ma objawy zespołu stresu pourazowego. Co więcej, choć pozytywne wsparcie społeczne jest fundamentem zdrowienia, kobiety z traumą seksualną bardzo często zostają same, bez żadnej pomocy, z nikim nie dzieląc się tym, co je spotkało.

„Czas na wielki numer” przygotowano na najmniejszej ze scen przy ul. Jaracza (na Małej scenie), która została podzielona na dwie części. Jedna z nich przypomina przestrzeń mieszkalną, druga znajduje się na niewielkim podwyższeniu i wygląda jak estrada (scenografia i kostiumy: Wiktoria Kubat). I choć obie przestrzenie się ze sobą przenikają, gdyż postaci poruszają się po nich swobodnie, estradę traktując jako przedłużenie mieszkania i odwrotnie, to jednak podział ten jest znaczący i wynika z ogólnej koncepcji na spektakl. Oprócz dwóch części sceny są również dwie Kaje: główna bohaterka (w tej roli Natalia Klepacka) oraz jej alter ego, druga tożsamość, a zarazem przyjaciółka i powierniczka – drag queen Kaja II (Matylda Paszczenko). Historia Kai, w tym również jej relacja z mamą (Monika Badowska), przedstawiona została w sposób w dużej mierze psychologiczno-realistyczny, w scenach z drag queen – czyli Kają II – przyjęto konwencję występu stand-upowego. 

Poruszającą historię głównej bohaterki poznajemy bardzo szybko. Kaja wbiega na scenę, ucieka, jest zdyszana i zatrzaskuje za sobą drzwi. Ktoś kto ją goni, łomocze w wejście do mieszkania, próbuje dostać się do środka. Bohaterka nie zdążywszy odpocząć, opowiada widzom o tym, co ją spotkało. Została zgwałcona. Stała się ofiarą przemocy, którą zastosował wobec niej jej długoletni partner. Osoba jej najbliższa, obdarzona przez nią zaufaniem i miłością. Jej opowieść nie przebiega jednak, jak można byłoby się spodziewać, w atmosferze intymności, a my jako widzowie nie stajemy się powiernikami jej historii. Jest raczej rodzajem prezentacji, w której choć momentami pojawia się ból, smutek i rozczarowanie to nie pozwala im się wybrzmieć. Kaja nie dopuszcza ani nas ani siebie do swoich emocji.

Krótkie sceny oparte na ruchu ukazują jej niepewność, rozedrganie, zagubienie. Artystki zdają się przypominać, że ciało nie kłamie i że bardzo często to właśnie poprzez reakcje somatyczne możemy rozpoznać własny stan psychiczny

Dobijanie się do drzwi staje się leitmotivem całego spektaklu. Do końca nie zostaje jednak wyjaśnione, kto lub co próbuje wejść do środka. Czy w drzwi wali oprawca Kai? Czy raczej próbują dostać się do niej odsuwane przez nią jej uczucia i emocje? Bohaterka przełamuje pewne stereotypy dotyczące tego, jak ofiary przemocy seksualnej mogą na nią w pierwszym momencie zareagować i deklaruje, że ma plan. Zamierza zamknąć się w mieszkaniu i poświęć samorozwojowi. Chce czytać książki, medytować, przygotowywać zbilansowane posiłki i pracować nad swoim występem komediowym – stand-upem. Jednak traumatyczna historia, urywki wspomnień, poczucie niemocy, zmęczenie pozwalają jej jedynie na kompulsywne przeglądanie mediów społecznościowych (wideo autorstwa Michała Lejczaka). O tym, co przeżywa główna bohaterka i że sobie nie radzi, dowiadujemy się dzięki temu, co komunikuje jej ciało. Z tego powodu za bardzo interesujące można uznać wykorzystanie w spektaklu ruchu scenicznego (autorstwa Urszuli Parol). Gdy Kaja mówi, zdaje się być pewna siebie, silna, harda. Krótkie sceny oparte na ruchu ukazują jej niepewność, rozedrganie, zagubienie. Artystki zdają się przypominać, że ciało nie kłamie i że bardzo często to właśnie poprzez reakcje somatyczne możemy rozpoznać własny stan psychiczny.

Kaja nie żyje w bliskości z samą sobą, być może dlatego, że nigdy jej nie zaznała ani nie została jej nauczona. Jej rozmowy telefoniczne z matką – rewelacyjnie napisane i zagrane, będące mimo powagi tematu lekkie, a momentami wręcz komediowe – ujawniają zarówno potrzebę, jak i nieumiejętność obu kobiet, by stworzyć relację opartą na emocjonalnym zaufaniu. Choć czują, że łączy je głęboka więź i chciałyby być dla siebie wsparciem, nie potrafią mówić o swoich przeżyciach, uczuciach, pragnieniach ani potrzebach. Ich kontakt przypomina powtarzalny, pozbawiony życia quasi-rytuał, ograniczający się do zdawkowej wymiany informacji i grzecznościowych pytań. Gdy matka w końcu dowiaduje się, co spotkało Kaję, nie wie, jak zareagować. Po chwili milczenia, nie odnosząc się do wyznania córki, wraca do przerwanego, utartego scenariusza rozmowy. Dopiero na stronie, tylko przed widzami, odsłania swoje emocje. Wygłasza przepiękny monolog, który Monika Badowska wykonuje w sposób głęboko poruszający. Opowiada o swoich trudnościach jako matki – wynikających nie tyle z samej relacji z córką, ile z utartego przekonania, że biologiczna więź powinna automatycznie przekładać się na bliskość interpersonalną. „A co, jeśli się nie polubimy?” – pytała siebie jeszcze w ciąży, obawiając się przyszłości. Dziś, gdy ta przyszłość już nadeszła, uświadamia sobie, że jej lęk nie był bezzasadny. Co gorsza jednak, to najprawdopodobniej właśnie z powodu tego strachu nie potrafiła odsłonić się przed córką, zaufać jej i zbudować z nią emocjonalnej bliskości. Wątek relacji matki i córki okazał się najbardziej poruszającym elementem całego spektaklu. Dodatkowo tym scenom towarzyszyły ciekawe kompozycje muzyczne Joanny Szczęsnowicz. Były one oparte na dźwiękach ciała, oddechu i cichym nuceniu i dodatkowo podkreślały, jak fundamentalna – wręcz pierwotna – jest relacja matki i córki.

Alter ego Kai – Kaja II – pojawia się w połowie spektaklu w kostiumie drag queen, czyli scenicznej postaci tworzonej zazwyczaj przez mężczyzn. Za jej pomocą przedstawia się pewną wyobrażoną kobiecość w wyjątkowo efektowny sposób, wykorzystując kostium, makijaż i ekspresję ciała oraz podkreśla performatywny charakter płci kulturowej. W „Czasie na wielki numer” drag queen staje się znakiem kobiety, która odważyła się żyć na własnych zasadach: wskazywać, nazywać i przeciwstawiać się temu, co jej się nie podoba. Pierwsza część występu Kai II ma formę stand-upu. Początkowo ogląda się to świetnie. Występ jest doskonałą rozrywką i wnosi dodatkowe sensy do treści spektaklu, związane z powszechnością i przyzwoleniem na przemoc. Fabuła pozostaje jednak zawieszona  (główna bohaterka śpi przy drzwiach swojego mieszkania) i mimo znakomitej gry Matyldy Paszczenko, która doskonale korzysta z rezerwuaru cielesnej ekspresji drag queen, monolog nieco się dłuży. Powrót do historii głównej bohaterki następuje pod koniec przedstawienia, kiedy to obie części Kai spotykają się ze sobą. Drag queen okazuje Kai wsparcie i zrozumienie, tłumaczy także, jak wygląda proces wychodzenia z traumy. Mówi, że zdrowienie związane jest z umiejętnością nazywania tego, czego się doświadczyło, nauką asertywności, wybaczeniem samemu sobie. I wreszcie że „wszystko zacznie się od tego, że powiesz mamie” i to właśnie będzie tytułowy „wielki numer”.

Pomysł, by alter ego Kai była drag queen – symbol bezkompromisowości i pewności siebie, cech brakujących głównej bohaterce, a zarazem znak tego, że role płciowe są przez nas odgrywane – jest bardzo interesujący

Pomysł, by alter ego Kai była drag queen – symbol bezkompromisowości i pewności siebie, cech brakujących głównej bohaterce, a zarazem znak tego, że role płciowe są przez nas odgrywane – jest bardzo interesujący. Zmiana zachodząca w Kai, jej proces zdrowienia, rozpoczyna się dzięki temu, że dopuściła do siebie tę część swojej osobowości, która pragnie żyć na własnych zasadach. Jest to rozwiązanie ciekawe, piękne i w pewien sposób idealistyczne. Nie dowiadujemy się jednak tego, jak udało się bohaterce zbudować tak niezwykłą część swojej osobowości? Poznajemy ją jako osobę mającą ogromne trudności ze zrozumieniem własnych emocji, skąd nagle bierze aż tyle siły, by czerpać ze swojego niezwykłego alter ego, czyli wciąż z części siebie, z własnych zasobów? Historia Kai opowiedziana jest w konwencji realistyczno-psychologicznej, z tego powodu ta przemiana domagałaby się głębszego uzasadnienia. Zabrakło mi rozwinięcia tego wątku (może kosztem części stand-upu?).

Bardzo dobrze natomiast udało się zrealizować pomysł, by temat poważny i trudny – przemocy seksualnej wobec kobiet – podjąć w sposób zaskakująco lekki formalnie, nie popadając przy tym w nieodpowiednie unieważnienie tematu. Humor obecny w przedstawieniu wyrasta z postaci, kontekstu i sytuacji, nigdy z samej krzywdy. Bendyk i Bednarek unikają żartów, które mogłyby umniejszyć doświadczeniu bohaterek. Lekka konwencja nie służy tu więc wygaszeniu problemu, lecz stworzeniu przestrzeni, dzięki której widz zobaczy go z bezpiecznej pozycji, co może być też wspierające dla osób zmagających się z doświadczeniem przemocy seksualnej. Pojawiają się również żarty z Łodzi – wynikające z dystansu do miasta, którego większość zespołu twórczego nie zna od środka. Spektakl puszcza oko do lokalnej publiczności, wykorzystując stereotypy i obserwacje o mieście, jednocześnie nie raniąc jego mieszkańców. To raczej rodzaj lekkiej autoironii outsidera próbującego się zadomowić, z elementami egzotyzacji, niż ostra satyra.

Przemoc seksualna w spektaklu „Czas na wielki numer” jest rodzajem tematu-parasola, to znaczy podejmowana jest poprzez opowieść na inne związane z nią wątki. Ze mną na dłużej zostaną dwa z nich: temat relacji z samym sobą oraz relacji matki i córki. Z obu biorę dla siebie przekonanie o tym, jak bardzo ważna jest umiejętność wsłuchiwania się we własne emocje i pozostawania z nimi w kontakcie, zwłaszcza w momentach trudnych. Poprzez spektakl artystki zdają się stawiać tezę, że właśnie ta wewnętrzna uważność jest jednym z najważniejszych narzędzi oporu wobec przemocy – każdej przemocy, nie tylko seksualnej i nie tylko wobec kobiet. W tym sensie „Czas na wielki numer” nabiera wymiaru uniwersalnego: staje się opowieścią o konieczności emocjonalnej obecności, o odzyskiwaniu siebie jako warunku bezpieczeństwa. Jako przedstawienie utrzymane w lekkim tonie i domagające się interpretacji (sensy poszczególnych wątków nie są przekazywane wprost), stanowi również świetny punkt wyjścia do dyskusji z młodzieżą na powyższe tematy.

_______________________

Joanna Kocemba-Żebrowska: kulturoznawczyni i teatrolożka, doktor nauk humanistycznych, w latach 2014-2019 członkini zespołów Animacji kultury i Pedagogiki teatru w IKP UW, w latach 2018-2023 członkini zespołu badawczego w Instytucie Sztuki PAN i stypendystka Narodowego Centrum Nauki, autorka książki „Teatr Węgajty. Wyprawy – Działania – Przedstawiania. W drodze” (wyd. Instytutu Sztuki PAN, Warszawa 2024), animatorka kultury, członkini Stowarzyszenia Topografie i zespołu Cyfrowego Archiwum Łodzian Miastograf. Pracuje w Katedrze Dramatu i Teatru Uniwersytetu Łódzkiego.

_______________________