Przyznaje, że kusi ją praca z tym, co mniej oczywiste – prowadzenie galerii w dawnym kiosku, wydawanie zina inspirowanego wrocławską dzielnicą, spotkania z lokalnymi społecznościami w różnych częściach kraju, stwarzanie widzom warunków do położenia się na wystawie, nawet w barokowym klasztorze. O potrójnej roli kuratorki, edukatorki i animatorki Magdalena Kreis opowiada Karolinie Maciejewskiej.
Karolina Maciejewska: Miałyśmy okazję porozmawiać dla „Miej Miejsce” trzy lata temu. Czy zechciałabyś opowiedzieć na początek, w jakim miejscu na swojej artystycznej drodze obecnie się znajdujesz i co Cię dziś interesuje?
Magdalena Kreis: Myślę, że od czasu, gdy spotkałyśmy się ostatnio, nie zmieniło się diametralnie dużo. Powiedziałabym, że moja działalność nadal realizuje się w trójkącie pomiędzy kuratorstwem, działaniami edukacyjnymi a działaniami animacyjnymi. Ten trójkąt pozwala mi odnaleźć się w różnych rolach i na różnych skalach projektów, ta różnorodność jest dla mnie karmiąca i inspirująca. Jeśli chodzi o sposób wykonywania mojej pracy, to działam jako freelancerka. Nieskromnie mówiąc, z powodzeniem i radością udaje mi się prowadzić działalność gospodarczą, w której robię właśnie te wspomniane rzeczy, czyli kuratoruję wystawy, realizuję warsztaty, proponuję działania edukacyjne i animacyjne czy tworzę materiały edukacyjne do wystaw. Jest to dla mnie rodzaj małego sukcesu, że można działać niezależnie, nie będąc związaną na stałe z jedną instytucją, skacząc pomiędzy tematami, rolami i zagadnieniami. Myślę, że to jest w pewnym sensie po prostu część mojej praktyki. Zwykle nie jest tak, że interesuje mnie jeden wybrany temat czy konkretne zagadnienie i bardzo głęboko w nie wchodzę, raczej chyba podróżuję po mapie, w znaczeniu mapy tematów, ale też dosłownie, ponieważ często jadę gdzieś prowadzić warsztaty czy realizuję projekty w różnych miastach Polski, a także poza nią.
Nawiążę do tej mapy tematów. Gdy rozmawiałyśmy o wystawie „W kratkę”, którą kuratorowałaś w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi w 2022 r., powiedziałaś: „Interesuje mnie poszukiwanie punktów, w których sztuka i dizajn mogą się spotkać, nie konkurując ze sobą i nie będąc wobec siebie w funkcji służebnej.” Wydaje mi się, że to dosyć istotny wątek twojej praktyki kuratorskiej, edukacyjnej, animacyjnej od wielu lat. Często badasz relacje między przedmiotami codziennego użytku a obiektami artystycznymi. Czy możesz opowiedzieć, czy to jest nadal dla ciebie aktualne, a także o źródłach tego zainteresowania i jak ono ewoluowało w czasie?
Myślę, że to zdanie jest dla mnie nadal aktualne, choć może nie jest tak, że codziennie rano je sobie wyświetlam i według niego organizuję swoje myśli i działania w ciągu dnia. Zdecydowanie jednak ten obszar – styk dizajnu i sztuki współczesnej – jest dla mnie ciekawy, inspirujący i realizuje się nie tylko na poziomie wystawienniczym, ale też, na przykład, podczas tworzenia materiałów edukacyjnych do wystaw. Egzemplifikuje się to w bardzo konkretny sposób – oprócz tego, że tworzę koncepcję takiego materiału, przygotowuję treść i całą narrację tej opowieści, to bardzo często też pracuję, nawet jeśli nie wprost dizajnowo, to projektując czy tworząc szkic, jak coś ma wyglądać i działać. W swojej praktyce często sięgam po ołówek i papier, żeby spróbować przełożyć narrację na pewną konkretną formę. Tworzenie materiałów edukacyjnych jest dla mnie działaniem na poziomie treści, ale też na poziomie formy. Nie uważam, że jeden czy drugi aspekt jest ważniejszy – one idą we wspólnym rytmie.
Wystawy, które mocniej dotykały tego spotkania sztuki i dizajnu, to na pewno przywołana przez ciebie „W kratkę”, ale też wystawa „Gdzie odlatują łabędzie z opon” w Galerii BWA w Olsztynie. W pewnym sensie także NOWY ZŁOTY jest projektem, który, może nie bezpośrednio, ale bardzo wyraźnie pracuje z formą i obiektem, jakim jest kiosk, w którym realizujemy działalność wystawienniczą. W tych konkretnych projektach te relacje ujawniają się wprost, ale jako kuratorka wystaw często pracuję też z projektantami i projektantkami graficznymi, i szukam sposobu, jak włączyć ich pracę w bardziej widoczny sposób w samą przestrzeń wystawy. Na przykład, istotnym elementem jest dla mnie to, że teksty na wystawie są bardzo wyraźne i widoczne, również za sprawą sposobu ich zaprojektowania i ich relacji wobec obiektów na wystawie.
Dopiero niedawno zdałam sobie sprawę z tego, że moje pierwsze inspiracje i kierunki myślenia w tym obszarze wyłoniły się na wrocławskim kulturoznawstwie, na zajęciach z profesor Renatą Tańczuk, które nazywaliśmy potocznie „rzeczologią”. Przyglądaliśmy się tam kulturze materialnej, co było szerszą kategorią niż dizajn, ale to był moment, gdy przedmioty stały się dla mnie bardzo widoczne i znaczące w rozumieniu szerszym niż po prostu zwykła, codzienna, użytkowa narracja. Na pewno duży wpływ na to zainteresowanie miała też moja wieloletnia współpraca z galerią Dizajn BWA Wrocław, gdzie od 2010 do 2019 r. wspólnie z Natalią Romaszkan realizowałyśmy projekt „3D czyli Dizajn Dla Dzieci”. To było długofalowe działanie edukacyjne, które później wyrosło w różne formy wystawiennicze i aktywności z zapraszanymi projektantkami, projektantami, czasem artystami i artystkami.
Fajnie, że o tym powiedziałaś, bo chciałam cię właśnie o ten projekt zapytać. To było długotrwałe przedsięwzięcie, które zakończyło się już 6 lat temu. W tym czasie zmienił się nie tylko świat, ale także myślenie o dizajnie i, zapewne, również twoje spojrzenie na dizajn? Mówimy o czasach, które wydają się relatywnie niedawne, a jednocześnie odległe.
Tak, na pewno dużo się zmieniło w myśleniu o dizajnie i projektowaniu. Myślę, że ono się bardzo mocno przybliżyło do codzienności i rzeczywistości, a cel w postaci obiektu dizajnerskiego odchodzi na dalszy plan. Zamiast tego wyłania się coś bliskiego ciału, codzienności i coś faktycznie użytkowego, co widzę także w moim myśleniu nie w kategoriach ikon dizajnu, ale bardziej po prostu codziennych przedmiotów i użyteczności. Ale sądzę też, że ten sposób myślenia był od samego początku bardzo mocno obecny w programie, który proponowała Katarzyna Roj w Galerii, więc była to świetna przestrzeń do nauki w praktyce. To był mój pierwszy tak duży projekt i tak duża współpraca z instytucją, właściwie rozpoczęta jeszcze w trakcie studiów. Nigdy nie studiowałam dizajnu, nie jestem projektantką, choć wiele osób próbowało tak określać moją działalność z racji podejmowanych tematów. Ale właśnie przyglądanie się tym zagadnieniom w wymiarze programu galerii i filozofii, którą Kasia proponowała dla tego miejsca, było dla mnie ważną inspiracją.
Na pewno zależy mi na tym, żeby moje działania były zrozumiałe dla publiczności i aby osoby, które przychodzą na wystawę, niezależnie od wieku, potrafiły się odnaleźć w stworzonej przeze mnie sytuacji
Widzę kontynuację wątku, o którym mówisz, w twojej dalszej działalności. Wspominałaś o kulturoznawstwie, ale jesteś też absolwentką edukacji artystycznej, i odnoszę wrażenie, że w swojej praktyce bardzo mocno łączysz te elementy. Nie jesteś trochę kuratorką sztuki osobno i trochę edukatorką osobno, tylko czynisz z aspektu edukacyjnego integralny element narracji wystawy, co widać chociażby w twoich działaniach w Łodzi dla Centralnego Muzeum Włókiennictwa, Muzeum Kinematografii i galerii Uniwersytetu Łódzkiego. Wiem, że zdarza ci się opracowywać publikacje i ścieżki edukacyjne do wystaw dla innych podmiotów, ale w twoich własnych projektach tworzysz spójne całości. Czy możesz podzielić się swoją metodologią pracy?
Tak, jest dla mnie ważne, żeby komponenty edukacyjne i kuratorskie spotykały się ze sobą. Myślę, że źródłem mojej praktyki są nawet w większym stopniu działania edukacyjne, a dopiero potem przyszła do mnie śmiałość, by powiedzieć: „Ok, a więc można też być kuratorką, która zaprasza do swoich projektów taką perspektywę i takie metodologie”. Na pewno zależy mi na tym, żeby moje działania były zrozumiałe dla publiczności i aby osoby, które przychodzą na wystawę, niezależnie od wieku, potrafiły się odnaleźć w stworzonej przeze mnie sytuacji. Chciałabym, aby zyskały rodzaj, właśnie, śmiałości, otwartości do bycia w ogóle w przestrzeni wystawy, poznawania dzieł sztuki, dowiadywania się czegoś o artystach i artystkach, a także otwartości do tego, żeby zachowywać się swobodnie i pozwolić sobie na interpretację dzieł czy własne skojarzenia i perspektywy, bez poczucia, że można to robić tylko z pewnym zasobem wiedzy.
Widzę edukację bardziej jako rodzaj zaproszenia do samodzielnego myślenia i twórczego podejścia do tego, co widzimy, niż przekazywanie wiedzy z zakresu historii sztuki i technik, chociaż też bardzo lubię tę wiedzę przemycać, czy to w tekstach na wystawie, czy w trakcie oprowadzań, czy właśnie w materiałach edukacyjnych. Staram się wprowadzać to w bardzo miękki sposób, nie tak, że teraz dostajesz słownik, w którym po prostu są wylistowane techniki i metody pracy artystycznej, ale raczej pojawia się jakieś jedno słowo, tutaj „asamblaż”, a tam na przykład „performans”, albo temat fotografii reportażowej, z którym ostatnio więcej pracowałam. Wyjaśnianie tych zagadnień w taki sposób wydaje mi się też ważne w kontekście pracy z dziećmi czy młodszą publicznością, stąd mocna inspiracja i potrzeba używania prostego języka. To jest bardzo intuicyjne, nie jestem po żadnym kursie i nie mam certyfikatu, który by mnie do tego szczególnie przygotowywał, ale przeczuwam, że mówiąc językiem prostym, a jednocześnie nie infantylnym czy sprowadzającym wszystko do jakichś najbanalniejszych skojarzeń, mamy szansę dotrzeć do widzów w różnym wieku i w różnym stopniu zainteresowanych czy mających ogląd sztuki.
To dla mnie ważna część pracy i bardzo ją lubię: przygotowywanie tekstów, opisów czy narracji, które mają za zadanie opowiedzieć coś w prosty sposób. Wczoraj pracowałam nad opisem do nowej odsłony w Primo!, czyli galerii jednego dzieła, którą od dłuższego czasu prowadzę w Krupa Art Foundation. Będziemy pokazywać pracę Kacpra Pietrzaka, która odwołuje się do mitu Ikara. Rozmawialiśmy z artystą o nawiązaniu do tego mitu i w pierwszym odruchu powiedziałam: „Wiesz, Kacper, dzięki, że o tym opowiadasz, ale wydaje mi się, że to może być za trudne. Jak opowiedzieć o tym micie, o męskości i odwadze? Może tego jest za dużo…” Potem jednak usiadłam do tego tekstu i udało mi się to prosto napisać. Wysłałam później tekst Kacprowi, który powiedział: „O, super, że w dwóch zdaniach udało ci się złapać tę esencję”. Myślę, że chodzi o to, żeby postawić sobie takie wyzwanie intelektualne, ale właśnie nie przenosić tego na poziom jakiejś naukowej rozkminy, tylko intelektualnie skierować się trochę w dół. Przywołać pewne skojarzenie czy jakiś wątek, nie zagracając wystawy bardzo długimi tekstami. Jeśli ktoś nie chce czytać tych tekstów, to nie ma problemu, zapraszam do oglądania samego dzieła, ale jednocześnie nie pozostawiam widza z takim poczuciem: „Aha. I nie ma nic więcej?” W galeriach niejednokrotnie widuję sytuację, gdy ktoś patrzy na pracę i nawet jest zainteresowany, ale potrzebuje jakiegoś dodatkowego wsparcia czy wskazówki, której tam brakuje, często na poziomie najbanalniejszych informacji, takich jak na przykład technika, w jakiej dane dzieło zostało zrobione. Zostawianie widza w takiej bezradności oczywiście może być częścią czyjejś praktyki, ale ja bardziej komfortowo czuję się z zaopiekowaniem widza w przestrzeni galerii.
Jak mówić do jednocześnie do różnych grup odbiorczyń i odbiorców? To chyba częste wyzwanie przy realizacji inkluzywnych przedsięwzięć kulturalnych. Chcielibyśmy w równym stopniu zaopiekować się potrzebami różnych grup, a nie możemy komunikować się bardzo wielotorowo, tylko musimy jednak uspójnić tę strategię. Z resztą to nie sprowadza się wyłącznie do języka i do zagadnień związanych z komunikacją, ale dotyczy też całości pracy kuratorskiej, tego aby narracja wystawy, scenografia i obiekty były atrakcyjne i dla dorosłych, i dla dzieci. Mówię o tym, bo wiele twoich projektów jest adresowanych do rodzin czy do osób w różnym wieku.
Myślę, że to się w ogóle zaczęło od działań realizowanych w galerii Dizajn BWA Wrocław pod szyldem „dizajn dla dzieci”. Ta kategoria „dla dzieci” była punktem wyjścia, ale bardzo szybko okazało się, że dzieci nie funkcjonują same w świecie, tylko potrzebują obecności dorosłych osób, więc wiele z tych działań miało charakter właśnie rodzinny. A później poczułam, że działanie w jednym kanale „rodzinnym” też jest pewnym ograniczeniem, więc przyszło mi do głowy hasło „wystaw uniwersalnych”, odwołujące się do myślenia o publiczności w szeroki sposób, że to jest dla każdego. No i teraz wraca do mnie takie zdanie, że dla każdego, czyli dla nikogo. Bo dla kogo? Kto to jest ten „każdy”? Od razu krytyk wewnętrzny podpowiada, że może lepiej zostać przy sformułowaniu „dzieci i rodziny”, bo jest jasne i czytelne. Pewnie byłoby to wygodne i może dawało bardziej konkretny obraz tego, kto jest odbiorcą, a jednak właśnie kusi mnie pracowanie z tym, co jest mniej oczywiste. Dlatego interesuje mnie to, co na razie nazywam bardzo roboczo wystawami uniwersalnymi, kierowanymi do szerokiej publiczności, do osób w różnym wieku i na różnym poziomie zainteresowania sztuką w ogóle. Wierzę, że jest wiele osób, które chcą przyjść do galerii i po prostu doświadczyć czegoś, dowiedzieć się czegoś, spędzić tam czas. Nawet jeśli to nie będzie dla nich najbardziej niesamowite przeżycie, które zapamiętają na następne dziesiątki lat, to zależy mi na tym, aby stworzyć im warunki, w których poczują się wygodnie. Myślę, że każdy w pewnym momencie potrzebuje usiąść na wystawie albo nawet się położyć.
W galeriach niejednokrotnie widuję sytuację, gdy ktoś patrzy na pracę i nawet jest zainteresowany, ale potrzebuje jakiegoś dodatkowego wsparcia czy wskazówki, której tam brakuje, często na poziomie najbanalniejszych informacji, takich jak na przykład technika, w jakiej dane dzieło zostało zrobione
Wśród ostatnich doświadczeń mam na koncie wystawę „Šerosvit” („Światłocień”) w galerii sztuki współczesnej dla dzieci Lapidarium w Broumovie w Czechach, która właśnie zapraszała publiczność do użycia własnych ciał w kontekście prezentowanych obiektów. Istotnym elementem myślenia o całej wystawie było założenie, że nie tylko patrzymy na dzieło z jednej strony, ale że możemy też zajrzeć za pracę, wejść po schodkach i spojrzeć na nią z góry albo położyć się na leżance i zobaczyć, jak będzie ona ona wyglądać od dołu. Myślę, że tego rodzaju zaangażowanie jest atrakcyjne i wartościowe zarówno dla dziecka, jak i dla osoby dorosłej, a relacja pomiędzy młodszą i starszą publicznością jest bardzo stymulująca i inspirująca. Dzieci pokazują bardziej swobodne zachowanie, które niekoniecznie musi oznaczać bieganie i niszczenie czegoś, a z kolei rodzic, czy dorosła osoba, może być wsparciem w obszarze rozmowy, wymiany skojarzeń i własnych perspektyw na pracę, wywiedzionych z różnych punktów widzenia i momentów życia.
Wspomniałaś o wystawie w Broumovie, która odbyła się w barokowym klasztorze. Poprzednio rozmawiałyśmy przy okazji wystawy w willi letniskowej z przełomu XIX i XX w., a na co dzień praktykujesz w dawnym kiosku, w którym prowadzisz galerię NOWY ZŁOTY. Czy możesz opowiedzieć o procesie tworzenia wystawy w tego rodzaju nieoczywistych i nieneutralnych wnętrzach, tak odmiennych od white cube? Czy wypracowałaś już stałą metodologię działania, czy za każdym razem inaczej rozwiązujesz zastane problemy, korzystając ze swojego zaplecza z obszaru dizajnu?
Myślę, że ta druga strategia jest mi bliższa, dlatego, że lubię pracę w kontekście i lubię odnosić się do konkretnych warunków, z którymi przychodzi mi działać. Nie powiem teraz, że nie chcę już robić wystaw w white cube’ach, ale jednocześnie czuję pokusę i chęć, żeby pracować z mniej oczywistymi przestrzeniami. Nawet jeśli funkcjonuje w nich galeria czy służą one wtórnie do prezentacji sztuki, to praca z takimi przestrzeniami zawsze jest też dla mnie częścią procesu kuratorskiego.
Klasztor barokowy w Broumovie to było to niezłe wyzwanie, bo to miejsce, w którym nie można wbijać gwoździ, wiercić w ścianach ani mocować niczego do istniejącej, zabytkowej struktury budynku. Jednocześnie wymyśliłam sobie, że chciałabym pokazać trzy dosyć wielkoskalowe instalacje, w dwóch przypadkach wymagające solidnej konstrukcji – podwieszenia i mocowania. Muszę przyznać, że była to niezła przeprawa. Myślę, że odkryłam w sobie nowe umiejętności, jeśli chodzi o pracę koncepcyjną, jak rozwiązywać takie problemy architektoniczne. Póki co bardzo rzadko mam możliwość współpracy z architektami czy scenografami. Raczej jest tak, że to ja proponuję rozwiązania scenograficzne i potem muszę też wziąć odpowiedzialność za te decyzje i niejednokrotnie dźwigać je, również w sensie dosłownym (haha!). Ale za każdym razem jest to jakiś rodzaj przygody i każda z tych przestrzeni była i jest dla mnie nową lekcją.
Kiosk będący miejscem wystaw NOWEGO ZŁOTEGO, czyli niezależnej inicjatywy wystawienniczej, którą współprowadzę z Yuriyem Bileyem od 2019 roku, cały czas staje się dla nas nowym obiektem. Podczas każdej kolejnej wystawy, które nazywamy odsłonami, ten sam kiosk nabiera nowego kształtu i nowych znaczeń. To, że ma 2,5 x 2,5 m, nie stanowi tak naprawdę żadnego ograniczenia. Jest to bardzo pojemne pudełko, z którego wciąż da się wyciągnąć jakieś nowe wątki. Wątki, które oczywiście generujemy wspólnie z artystami i artystkami.
Może porozmawiamy trochę o publikacjach? Istotną częścią twojej aktywności są publikacje, autonomiczne i towarzyszące różnym projektom, o charakterze artystycznym, edukacyjnym. Nie są to ekskluzywne wydawnictwa skierowane do zamożnych kolekcjonerów. Chętnie sięgasz po formę zina, który w ostatnich latach przeżywa renesans jako narzędzie autonomicznej wypowiedzi artystycznej. Co cię skłoniło do sięgnięcia po formę zina i jak ją wykorzystujesz w swojej działalności?
To jest zabawne, wydaje mi się, że format zina zainteresował mnie, zanim to się stało takie modne i popularne. Muszę przyznać, że wzięło się to trochę z przypadku. Ale może to nie jest przypadek? Może to jest jednak jakiś rodzaj metodologii. Jestem związana z dzielnicą Ołbin we Wrocławiu i przeprowadzając się tam 11 lat temu, zastanawiałam się, jak mogę wnieść swoje kompetencje i zainteresowania w życie dzielnicy. W jaki sposób realizować je w tamtej części miasta, społecznie, sąsiedzko? Wpadłam na pomysł, że chciałabym działać w obszarze sztuk wizualnych, zapraszać artystów i artystki, którzy mieszkają na osiedlu, do jakiegoś wspólnego działania. W którymś momencie stwierdziłam, że nazwa dzielnicy Ołbin dobrze rymuje się ze słowem „zin” i że to właśnie zin będzie taką formułą, w której spotkają się te osoby. Miałam pomysł, żeby nie robić wystawy i nie myśleć w formacie prezentacji prac w jakiejś przestrzeni, tylko prezentacji prac na papierze. Stąd też często określam tę formę pracy jako „wystawę na papierze”. Więc trochę to wzięło się z przypadku, a trochę z potrzeby eksperymentowania z inną formą obcowania ze sztuką i znalezienia takiego formatu, który niekoniecznie będzie wymagać jakiegoś miejsca, a raczej będzie czymś, co można zabrać ze sobą do domu i cieszyć się tym dłużej. W kontekście osiedlowym myślałam w ten sposób, że wychodzimy z domów i później do nich wracamy, zabierając ze sobą sztukę i specyficzną narrację o osiedlu, stworzoną przez artystów i artystki. W tym roku, właściwie dokładnie teraz, przygotowujemy ostatni numer wydawnictwa ZIN OŁBIN. Moja życiowa droga potoczyła się tak, że częściowo mieszkam w Sokołowsku, a z kolei Jerzy Wypych, z którym współtworzę ten projekt, wyprowadził się już z Ołbina do innej części Wrocławia. Stwierdziliśmy, że uczciwie będzie domknąć ten proces i tym samym kończymy w tym roku przygodę z zinem z Ołbina. We wrześniu będzie premiera ostatniego numeru.
W międzyczasie powstał ZIN REGION. To była moja dolnośląska podróż, związana właśnie z drugim domem, który mam w Sokołowsku, i potrzebą eksplorowania także tego terenu, przyjrzenia się trochę innym obszarom. Zastanawiałam się, co dla ludzi oznacza region i czy da się opowiedzieć o tym poprzez pracę, w jaki sposób ludzie rozumieją dom, miejsce zamieszkania, i tak dalej. To była intencja stojąca za tym wydawnictwem.
W międzyczasie powstał ZIN REGION. To była moja dolnośląska podróż, związana właśnie z drugim domem, który mam w Sokołowsku, i potrzebą eksplorowania także tego terenu, przyjrzenia się trochę innym obszarom
Jeśli chodzi o inne publikacje, to tak, one często są związane z konkretnymi projektami lub są rodzajem jakiegoś dodatkowego elementu wchodzącego w dany projekt czy z niego wychodzącego. Tak jest na przykład z LEKSYKONEM NIEZALEŻNYCH INICJATYW WYSTAWIENNICZYCH Wystawienniczych, która to publikacja zbiera informacje o środowisku niezależnych galerii w całej Polsce, a przygotowaliśmy ją jako NOWY ZŁOTY wspólnie z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Tak jest też z publikacją „Primo! O kolekcjonowaniu”, która towarzyszy projektowi Primo! w Krupa Art Foundation, a jednocześnie stanowi wydawnictwo niezależne od prezentacji w galerii i opowiada nie tylko o kolekcjonowaniu sztuki, ale o fenomenie kolekcjonowania w ogóle, zbierania rzeczy, interesowania się światem. Co, jak się okazuje, jest czymś, co dzieci robią naturalnie od najmłodszych lat, zarzucając potem swoje kolekcję albo kontynuując je. Dorośli też kolekcjonują różne rzeczy i, niezależnie od tego, czy mówimy o kamykach z wakacji, czy o dziełach sztuki, samochodach, czy o pocztówkach z różnych stron świata, to te osoby łączy ciekawość, potrzeba obcowania z materią i znaczeniami, które za tą materią idą.
Chciałabym też wspomnieć krótko o opracowywaniu przewodników edukacyjnych do wystaw, co stanowi taki publikacyjno-papierowy segment mojej działalności. Od zeszłego roku współpracuję długofalowo z Domem Spotkań z Historią w Warszawie i przygotowuję dla nich materiały do kolejnych wystaw. Są to często wystawy fotograficzne, więc była to dla mnie okazja do wejścia w nowy temat, bo wcześniej fotografia mniej mnie zajmowała. Opracowywanie takiego materiału, który jest ulotny i wraz z zakończeniem wystawy traci swoją ważność, jest dla mnie wspaniałą przygodą – pozwala na wejście w świat danego tematu i myśli kuratorskiej, na pracę z projektantkami i projektantami graficznymi, którzy są na pokładzie danego projektu. Polega na wymyśleniu, jak opowiedzieć dzieciom i rodzicom o często trudnych zagadnieniach, jak na przykład wojna, w sposób interesujący, angażujący, ale też łatwy i zrozumiały.
Jeśli chodzi o obszar pozainstytucjonalnych publikacji – ziny czy właśnie LEKSYKON NIEZALEŻNYCH INICJATYW WYSTAWIENNICZYCH – wydaje mi się, że nawiązujesz do kontrkulturowych korzeni zinów, które często służyły budowaniu sieci kontaktów w analogowy sposób, tworzeniu bezinteresownych relacji społecznych, a istotnym czynnikiem był także lokalny wymiar tej działalności. Wiele twoich działań ma taki charakter, jest związanych z Wrocławiem i jego konkretnymi dzielnicami czy z Dolnym Śląskiem w ogóle, jak w przypadku wydawnictwa ZIN REGION. Realizujesz także projekty z lokalnymi społecznościami w innych częściach kraju.
Myślę, że tu wchodzi kolejny element z tego trójkąta, o którym mówiłam na samym początku, czyli wątek animacji kulturalnej. Praca ze społecznością lokalną to temat, który od początku jest mi bliski, ze względu na to, że skończyłam też animację społeczności lokalnych w szkole animatorów kultury, ale myślę, że to ma korzenie jeszcze, jeszcze wcześniej, a mianowicie w dziecięcym doświadczeniu uczęszczania przez wiele lat do pracowni plastycznej w mojej rodzinnej miejscowości, czyli Rybniku. Do dziś towarzyszy mi potrzeba pracy twórczej w grupie i w oparciu o to, co jest blisko. To były kluczowe zagadnienia, które tam się realizowały, i tam wytworzyła się dla mnie swego rodzaju metoda działania, która dziś jest mi bliska. W projektach zinowych czy w LEKSYKONIE NIEZALEŻNYCH INICJATYW WYSTAWIENNICZYCH punktem wyjścia jest zainicjowanie pewnego procesu, tchnięcie tego mitycznego „ducha animacyjnego” w jakąś grupę, ale tak naprawdę to jest o pracy w grupie jako o wspólnym doświadczeniu i o, mam nadzieję, równościowej możliwości wypowiedzenia się. W zinie każdy dostaje jedną kartkę A4 i ma takie samo pole do wypowiedzi, a to, co zaproponuje, nie podlega redakcji czy zmianie, tylko jest przyjęte jako jego perspektywa.
A w przypadku LEKSYKONU NIEZALEŻNYCH INICJATYW WYSTAWIENNICZYCH ważne było dla nas zmapowanie środowiska i zebranie w jednym miejscu tych niezależnych przestrzeni wystawienniczych, a także symboliczne pokazanie: „jest nas tyle”, podliczenie się. Mimo, że nie jest to projekt badawczy, który ma ambicje totalne, na zasadzie zebrania absolutnie wszystkich informacji, to pokazał jakiś rodzaj siły i wyjątkowości tego środowiska. Oczywiście można przywołać inspirację w postaci kontrkulturowych gestów i punkowych początków zinów, a z drugiej strony można powiedzieć, że ona się absolutnie kłóci z tym, że partnerem takiego projektu jest MSN – bo to ta instytucja umożliwiła ten projekt. Myślę, że potrzeba zmapowania właśnie szeroko pojętej lokalności czy grupy, która zajmuje się podobnym tematem, jest dla mnie ważna przede wszystkim. Ta kontrkulturowość jest pewnego rodzaju inspiracją, ale nie jest nadrzędna w mojej praktyce. Często w tych projektach nie dostaję wynagrodzenia albo wszystkie osoby, które są w to zaangażowane, go nie dostają, ale jednak jakaś instytucja umożliwia publikację czy w minimalnym stopniu chroni projekt swoim zapleczem w postaci organizacji i pieniędzy na druk. Tak jest na przykład z projektem ZIN OŁBIN, który realizowany jest w ramach programu Stowarzyszenia Żółty Parasol działającego na osiedlu.
Nie znalazłam jeszcze dobrego sposobu, żeby o tym w klarowny sposób opowiedzieć. Z jednej strony w tym procesie jest nurt niezależny i oddolny, a z drugiej strony jest też ta instytucja. To naprawdę nie jest tak, że siedzimy i po prostu kleimy na kartce A4, a potem kserujemy nielegalnie na kserze w biurze, mimo tego, że z takich praktyk czerpiemy. Na przykład w przypadku LEKSYKONU NIEZLAEŻNYCH INICJATYW WYSTAWIENNICZYCH naszym założeniem nie było drukowanie publikacji w drukarni, tylko poprosiliśmy, żeby wyszła ona z tych samych drukarek w MSN, z których idą oficjalne, instytucjonalne pisma i dokumenty. Jest w tym zabawa i odniesienie do wątku kontrkulturowego, ale to nie stanowi dla mnie najważniejszego aspektu.
Wspomniałaś o tym, że jesteś związana z Sokołowskiem, które w pewnym sensie stało się dla ciebie inspiracją. Dolny Śląsk jest szczególnym terytorium, na którym osiedla się wiele artystek i aktywistów z innych regionów Polski, by implementować tam swoje działania i podejmować różne inicjatywy lokalne. Czasem wchodzą one w kolizje z potrzebami i oczekiwaniami mieszkańców, którzy byli tam wcześniej, jak mogliśmy zaobserwować właśnie w Sokołowsku, na które w ostatniej dekadzie spadł ciężar niespodziewanej sławy. Jak sądzisz, co można zrobić, by nie dokładać do pieca procesów gentryfikacyjnych i nie naruszać poczucia bezpieczeństwa mieszkańców?
Może zacznę od Sokołowska i publikacji ZIN REGION, która czerpie nawet nie z samego Sokołowska, tylko z mojego doświadczenia zamieszkania tutaj i transformacji, która dokonała się w moim życiu. Jako osoba urodzona na Śląsku, ale Górnym, przeniosłam się na studia do Wrocławia, z którym byłam związana przez bardzo długi czas, i wydawało mi się, że to będzie miejsce, w którym zostanę przez większość swojego życia. A jednak transfer dokonał się dalej i teraz realizuje się w tak zwanym przeze mnie „dwudomiu” właśnie we Wrocławiu i Sokołowsku. Punktem wyjścia do tego przedsięwzięcia była więc dla mnie przede wszystkim moja indywidualna droga, ale którą obserwuję też u innych osób. Probowałam jakoś te różne ścieżki, tożsamości i poczucia domu ująć w tym wydawnictwie, które – przez to, że jest znowu działaniem na papierze – jest, mam nadzieję, nieszkodliwe i nie wchodzi w zderzenie z tym, co tutaj w Sokołowsku zostaje. Wiem, że dla wielu artystek i artystów udział w tym projekcie był okazją do przyjrzenia się swojej drodze w ogóle, swojemu sposobowi funkcjonowania w jakimś miejscu i czasie.
Czuję, że próba poznania kontekstu i zasiania czegoś, nawet drobnego, symbolicznego, jest bardziej adekwatna niż przyjechanie z gotowym konceptem i włożenie go w najbardziej urokliwe miejsca na świecie
Część moich działań odbywała się w różnych kontekstach, na przykład w formie rezydencji w wiejskiej szkole albo procesu twórczego realizowanego w małej miejscowości. W takich projektach, moim zdaniem, ważne jest przede wszystkim bycie w tym miejscu i spotkanie ze społecznością lokalną, próba zrozumienia jakiejś mechaniki i atmosfery tego miejsca. Oczywiście nie da się jej złapać w ciągu 5 dni, to nie jest tak, że taki krótki pobyt gdzieś pozwoli nam na znalezienie wspaniałych rozwiązań. Ale na przykład w 2021 r. odbywałam rezydencję animacyjną w Rozalinie pod Warszawą, która była rozłożona na kilka przyjazdów do tej wsi w ciągu paru miesięcy. Myślę, że udało mi się stworzyć sytuację, która pozwoliła zaprosić bardzo dużą grupę mieszkańców do wspólnego działania, połączyć różne pokolenia, osoby, które mieszkają tam od bardzo dawna, i osoby, które przyjechały kilka lat wcześniej, i spotkać się w jednym procesie, dając im poczucie, że to oni tworzą to miejsce. Ten proces był bardziej o tych osobach i o tym, co tam zastałam, niż o tym, co ja chcę przywieźć, implementować, co mi się wydaje, co chciałabym zmienić, żeby po tak krótkim oglądzie usprawnić dane miejsce czy społeczność. Współpraca z Agnieszką Palmowską, sołtyską Rozalina, i z Weroniką Grabowską, fotografką, a jednocześnie mieszkanką Rozalina, okazała się być wspaniałym doświadczeniem. Zaproponowałam sesję fotograficzną dla mieszkańców wsi, które to osoby pozowały z literami układającymi się w hasło „Pnioki, krzoki, ptoki”, funkcjonujące w tej wsi jako sposób na opisanie, skąd kto przybywa i jak długo mieszka w tej wsi. To proste działania okazało się trafione i niespodziewanie dużo kolejnych aktywności potoczyło się już dalej, bez mojego udziału.
Myślę, że to był taki sposób pracy, który mocno czerpie z myślenia animacyjnego, zakładającego, że ja jestem osobą, która coś proponuje, a jeśli to zakiełkuje, to potem już społeczność lokalna, ludzie tam mieszkający i naprawdę tworzący to miejsce są w stanie się w to włączyć, poczuć dumę i wspominać to nawet z radością i entuzjazmem. Czuję, że próba poznania kontekstu i zasiania czegoś, nawet drobnego, symbolicznego, jest bardziej adekwatna niż przyjechanie z gotowym konceptem i włożenie go w najbardziej urokliwe miejsca na świecie.
Nawiązując do dzielenia się odpowiedzialnością za ostateczny kształt jakiegoś przedsięwzięcia – wiem, że w NOWYM ZŁOTYM działa sztafeta kuratorska, w ramach której osoba realizująca wystawę w kiosku zgłasza trzy propozycje swoich następców, a ty i Yuriy Biley wybieracie spośród nich jedną. Podczas naszej poprzedniej rozmowy wspominałaś, że cenisz element zaskoczenia, który przynosi taki sposób pracy. W obiegu instytucjonalnym, jak i poza nim, pracowałaś w zespołach kuratorskich, duetach oraz indywidualnie. Który spośród tych modeli działania jest ci najbliższy?
Super, że o to pytasz, bo to jest mega ciekawe. Myślę, że dla mnie, jak powiedziałam na początku, wartościowe, wnoszące element świeżości i niestałości jest przeskakiwanie pomiędzy tymi modelami współpracy. Na pewno lubię, kiedy moja rola w projekcie jest jasno określona i wiem, że koordynacja oznacza to, a kuratorstwo oznacza tamto, zwłaszcza że często wejście w nowy zespół czy instytucję wymaga wyjaśnienia sobie tego, co się kryje pod danymi hasłami. Odnajduję się i w większych zespołach, w których muszę skoordynować niewielki wycinek, a ktoś inny tworzy harmonogram, dba o budżet czy weryfikuje moją pracę, ale też w sytuacjach kiedy jestem odpowiedzialna za wszystko – od konceptu po zamiatanie podłogi (haha!). Ta różnorodność jest dla mnie bardziej atrakcyjna niż wybór jednego konkretnego modelu.
Zima jest takim momentem, kiedy najczęściej wraca do mnie myśl: „Ach, tak pracować w jakiejś instytucji, tak mieć tę umowę o pracę i stały dochód. Niezależnie od tego, co tam się dzieje i czy jest dużo roboty, czy mało, mieć te pieniądze
Zima jest takim momentem, kiedy najczęściej wraca do mnie myśl: „Ach, tak pracować w jakiejś instytucji, tak mieć tę umowę o pracę i stały dochód. Niezależnie od tego, co tam się dzieje i czy jest dużo roboty, czy mało, mieć te pieniądze. I tak być w zespole i już znać tych ludzi, wszystko o nich wiedzieć, i wiedzieć, jak to działa, i wiedzieć, co nie działa, już po prostu mieć to tak zastane.” Często rozmawiam o tym właśnie w okresie zimowym, który z mojej perspektywy freelancerskiej jest najbardziej spokojny, w pewnym sensie nawet martwy w obszarze kultury, i za każdym razem, gdy ten temat wraca, to osoby, z którymi rozmawiam o tym już któryś raz, mówią: „No dobra, zawsze tak mówisz, a potem i tak wpadasz w te różne konstelacje, i jesteś zadowolona, że od marca wszystko wybucha i jesteś w różnych rolach, projektach, miastach, instytucjach i zadaniach.” Więc mimo tego, że czasem przychodzi pragnienie jakiejś stałości i jednego konkretnego rozwiązania, to myślę, że bardziej stymulujące i inspirujące jest dla mnie bycie w takim rozkroku.
Dużo mówisz o pozytywnych stronach swojej działalności. NOWY ZŁOTY funkcjonuje z sukcesem jako niezależna przestrzeń wystawiennicza już 6 lat. Jak to jest być obecnie kuratorką współprowadzącą niezależną galerię w Polsce? Z jakimi wyzwaniami się mierzysz? W jaki sposób długofalowo zarządzacie tym przedsięwzięciem, również w wymiarze organizacyjnym i finansowym?
NOWY ZŁOTY przyjął już nieco okrzepłą strukturę organizacyjną i sposób funkcjonowania. W pewnym momencie zdecydowaliśmy, że chcemy robić maksymalnie 4-5 wystaw rocznie. Na początku kierowała nami ambicja, że będziemy raz na miesiąc, raz na dwa miesiące zmieniać wystawę, że ten cykl będzie znacznie bardziej żywy. Sądzę jednak, że robienie mniej, ale dokładniej i z większym komfortem psychicznym, było dobrą decyzją. Jeśli chodzi o wyzwania związane z NOWYM ZŁOTYM, to myślę, że większość z nich udało nam się jakoś opanować w czasie i że dotarliśmy się w sposobie pracy i myślenia z Yuriyem. Yuriy był pierwszym artystą, który wziął udział w tej sztafecie i po swojej wystawie powiedział, że chciałby być częścią NOWEGO ZŁOTEGO. Wtedy ja i jeszcze inna osoba, która była odpowiedzialna za ten projekt, poczuliśmy, że to jest wartościowe, aby on dołączył do zespołu. To wyszło dosyć naturalnie, ale wymagało doprecyzowania naszych sposobów myślenia i działania, co na przestrzeni tych 6 lat całkiem dobrze się udało. A inne rzeczy? Nie wiem, ja nie mam poczucia, że ten projekt wyrasta z niezgody i potrzeby walki, raczej z potrzeby działania i szukania możliwości alternatywnych wobec pewnych standardowych rozwiązań. On nigdy nie miał charakteru buntowniczego, który cały czas wymagałby jakiegoś ścierania się, raczej pracowania nad tym, żeby znaleźć rozwiązanie. Od początku zakładaliśmy, że to nie jest projekt, który ma przynosić nam pieniądze, i szczęśliwie mamy możliwość zaangażowania się w to działanie, nie myśląc o gratyfikacjach finansowych. Wszystkie pieniądze, którymi operujemy, pochodzące z wpłat na Patronite, idą na działania wystawiennicze i na honorarium zaproszonej przez nas osoby artystycznej.
Jestem szczególnie dumna z rzeczy, która się udała w tym roku. Kiosk stoi na terenie należącym do miasta i przez ostatnie 5 lat musieliśmy wnosić opłatę za dzierżawę gruntu. W tym roku wystąpiłam z pismem do Wydziału Inżynierii Miejskiej i poprosiłam o zwolnienie z tej opłaty z racji prowadzenia działalności artystycznej, niekomercyjnej i tworzącej pozytywny wizerunek miasta, dzielnicy, i tak dalej, i zostaliśmy z tej opłaty zwolnieni. To jest drobiazg, ale dla mnie on pokazuje sposób działania. Zamiast wkurzać się, że muszę zapłacić te pieniądze, pomyślałam sobie: „No dobrze, a jeśli znajdziemy drogę prawną, która pozwoli nam nie płacić miastu?” Nie myślę też o tym, że należy nam się grant od miasta. Szczerze? Raczej go nie chcemy, nie zabiegamy o to, dlatego, że to jest wielki komfort i swoboda, że możemy robić to po swojemu, w takich terminach, jak nam się chce. Jeśli wyjdą nam trzy wystawy w roku, a nie pięć, to nic się nie stanie i nie musimy przed nikim się tłumaczyć, robić raportu i realizować jakiegoś planu, założonego z góry, w zupełnie innym czasie i życiu.
Nie odpowiadam w ogóle na pytanie o wyzwania, tylko raczej wskazuję na to, jak sobie z jakimiś tematami radzimy, ale sądzę, że ta strategia po prostu jest mi bliższa niż utyskiwanie czy zawieszanie się na jakimś temacie. Podobnie było z decyzją o działalności gospodarczej. Gdy skończyłam współpracę z instytucją, która przez wiele lat opłacała moje ubezpieczenie, i okazało się, że teraz staję w obliczu tego, że nie mam takiego zaplecza, to uznałam: „No to spróbujmy z działalnością gospodarczą. Zobaczymy, jak to będzie.” I to też z powodzeniem udaje się od tych mniej więcej 6 lat. Największym wyzwaniem jest właśnie ten czas zimy, kiedy jest najmniej zleceń, dlatego czasem się śmieję, że moja praca jest pracą sezonową i rozgrywa się w tych miesiącach ciepłych, między, powiedzmy, marcem-kwietniem a maksymalnie listopadem, kiedy są pieniądze w kulturze, kiedy się dzieje, kiedy są granty, kiedy można zapraszać ludzi do współpracy. A ten czas zimy jest trochę hibernacją i oczekiwaniem na rozdanie w nowym roku, ale też czasem na zatrzymanie, refleksję, retrospektywę, jakiś meta poziom przyglądania się swojej praktyce zawodowej.
Bardzo ci dziękuję za pozytywne świadectwo, bo wiemy skądinąd, że dyskurs wokół działania, szczególnie działania kobiet, w polu sztuki często bywa pełen goryczy. Cieszę się, że funkcjonujesz z sukcesem i z nastawieniem na szukanie rozwiązań.
Dzięki. No tak, myślę, że ta strategia jest mi bliższa. Oczywiście wiem, że ludzie borykają się z wieloma wyzwaniami i trudnościami, i nie zawsze mają takie możliwości życiowe, finansowe, rodzinne, żeby z powodzeniem i swobodą realizować różne swoje modele twórcze czy zawodowe. Szczęśliwie mnie udaje się znaleźć tę drogę w polu sztuki, na freelancerskiej ścieżce, i ostatecznie to się jakoś spina.
Na koniec chciałabym przedstawić hipotezę na twój temat. Wydaje mi się, że szczególnie dobrze odnajdujesz się w działaniach, które sytuują się w sferach granicznych – pomiędzy sztuką a dizajnem, pomiędzy działaniami adresowanymi do dorosłych i do dzieci, pomiędzy lokalnością a uniwersalnością, kontrkulturą i offem a obiegiem instytucjonalnym. Czy moja intuicja jest słuszna? Czy faktycznie coś pociąga cię w tych niejednoznacznych miejscach na styku światów?
To jest mega ciekawe, nigdy nie używałam tego sformułowania „graniczne”, raczej zawsze myślałam, że jestem w rozkroku, i że jestem trochę tu, trochę tu. Ale jakiś czas temu zrozumiałam, że bycie tu i tu nie jest rodzajem napięcia czy rozrywania się pomiędzy dwoma albo wieloma światami, tylko, że to jest takie miękkie balansowanie, stanie wygodnie na dwóch nogach, gdzieś pomiędzy, kołysanie się. Nie myślałam nigdy o tym w kontekście hasła „granica” czy jakiegoś styku, ale myślę, że to jest coś, co bardzo trafnie wychwytujesz w moich praktykach i dziękuję za taki wgląd.
__________________
Magdalena Kreis – kuratorka, animatorka kultury i edukatorka. Działa na zasadzie: od pomysłu do realizacji. Wymyśla, inicjuje, koordynuje, wspiera. Od 15 lat tworzy autorskie działania w obszarze sztuki współczesnej – wystawy, warsztaty, programy i publikacje edukacyjne, których celem jest angażowanie publiczności w różnym wieku. Pracuje w oparciu o kontekst miejsca, szuka sposobów na opowiadanie o sztuce przybliżając ją do codziennego doświadczenia. Współpracuje z instytucjami kultury i organizacjami pozarządowymi w Polsce i za granicą (m.in. Czechy, Niemcy, Dania, Ukraina, Japonia). Ponadto, współtworzy niezależną galerię sztuki NOWY ZŁOTY zlokalizowaną w kiosku na wrocławskim osiedlu Ołbin oraz wydarzenie sieciujące podobne inicjatywy wystawiennicze, pracownie i kolektywy – Wrocław Off Gallery Weekend. Jest także inicjatorką osiedlowego magazynu artystycznego ZIN OŁBIN, a także dolnośląskiego wydawnictwa ZIN REGION – tworzonych wspólnie z artystkami i artystami. Więcej: magdalenakreis.pl
__________________
Karolina Maciejewska – kulturoznawczyni, autorka tekstów poświęconych sztuce, fotografii, filmowi i dizajnowi. Zajmuje się tworzeniem i redagowaniem treści, PR i komunikacją, a także koordynacją projektów dotacyjnych. W przeszłości związana m.in. z Centralnym Muzeum Włókiennictwa, Wojewódzkim Urzędem Ochrony Zabytków w Łodzi i Narodowym Centrum Kultury, gdzie współtworzyła i koordynowała program dotacyjny MKiDN Kultura Dostępna.
__________________
__________________
