Szkoła widzenia jest w środku raju

W czasach, gdy temat Palestyny stał się polem minowym dla świata kultury, wystawa „W środku raju” Laili Shawy otwiera przestrzeń nie tyle dla deklaracji, ile dla niepokoju: dla obrazów, które nie uspokajają sumień, lecz dotykają najczulszych punktów współczesnej wrażliwości. To sztuka, która nie daje się zamknąć w archiwum — działa tu i teraz. Łukasz Musielak o wystawie palestyńskiej artystki Laili Shawy w Trafostacji Sztuki w Szczecinie.

 

 

Palestyna to dziś temat skrajnie łatwopalny. Można stracić pracę, a przynajmniej kilka dni ze spokojnego życia wdając się w słowne przepychanki. Środowisko kultury jest podzielone i gotowe do ataku, a instytucje i główne media starają się tego tematu unikać. Kwestię Palestyny zupełnie pominęli organizatorzy 12. Berlin Biennale, a temat tej edycji – spuścizna kolonializmu, polityczne nierówności i historyczne traumy – wręcz zobowiązywał do oddania Palestyńczykom głosu. Tym bardziej więc warto docenić fakt, że w Trafostacji Sztuki w Szczecinie możemy zobaczyć wystawę prac znanej z zaangażowania politycznego wybitnej artystki ze Strefy Gazy. Owszem, Laila Shawa to już klasyka sztuki o ugruntowanej pozycji międzynarodowej. Artystka zakończyła swoją drogę artystyczną w 2022 roku mając 83 lata, a jej dzieła znajdują się między innymi w Mathaf: Arab Museum of Modern Art w Katarze i British Museum w Londynie. Obecne konteksty społeczne i polityczne nie pozwalają jednak jej sztuce udać się na spoczynek. Sztuka Laily Shawa potrafi nadal ukąsić o czym przekonałem się na własnej skórze.

 

 

Palestyna to dziś temat skrajnie łatwopalny. Można stracić pracę, a przynajmniej kilka dni ze spokojnego życia wdając się w słowne przepychanki. Środowisko kultury jest podzielone i gotowe do ataku, a instytucje i główne media starają się tego tematu unikać

 

 

Spójrzmy na obraz „20 Targets”. Dziecko zwielokrotnione w dwudziestu powtórzeniach patrzy nam prosto w oczy i nasze spojrzenie przechwytuje, palce prawej dłoni układa w znak zwycięstwa, a lewą wskazuje na swoje schowane w cieniu krocze. Żadne powtórzenie tej fotografii nie nasyca twarzy wątpliwością, czujemy na sobie wzrok terrorysty, a głowa dziecka łączy się z znakiem pisma i układa w narysowany prowokacyjnie na murze symbol penisa. Barthesowskie „ukłucie”, jakie niesie ze sobą ta fotografia, tkwi nie tyle w wyrazie samej twarzy, zniekształconej w groteskę przez znak celowniczy, ile w jej relacji z lewą dłonią przenoszącą nasz wzrok na ciało. Inny obraz, „Children of War and Peace” (znajdujący się w niedalekim sąsiedztwie) przedstawia także dziecko, tym razem ustawione na intensywnym dekoracyjnym tle, trochę jak nagi mężczyzna na monochromatycznej modernistycznej architekturze w fotomontażach Zofii Kulik. Między nogami trzyma pionowo jakiś pręt będący fragmentem zabawki bądź narzędziem rolniczym. Forma ta przynosi mi na myśl erekcję tak potężną, że lepszego efektu nie dałby ironiczny „Body master” Zbigniewa Libery.

 

 

 

 

 

Może te skojarzenia wydarzyły się dlatego, że chwilę wcześniej patrzyłem na „Imiona” Sebastiana Winklera i Rafała Żarskiego (kur. Dominika Głowala) prezentowane w tym samym czasie w galerii dolnej w Trafo. Władysław Strzemiński w „Teorii widzenia” zwracał uwagę na zjawisko powidoku. Gdy nasz wzrok długo zatrzymuje się na jakiejś formie, nabiera tendencji do przenoszenia jej uproszczonego kształtu w inne miejsca. Nasyca je, wzbogaca i zniekształca. Tak chyba stało się w moim przypadku z kształtem penisa i traumą Palestyńczyków.

 

 

W świecie, w którym wszyscy grają w gry tożsamościowe, powracający kontekst ekonomiczny jawi się jako miejsce zdrady społeczeństwa i samego siebie

 

 

Trzeba dopowiedzieć, że wystawa Winklera i Żarskiego to kolejna wypowiedź na temat polityczności ciała, społecznego lęku przed odmiennością, prawa jednostki do płci i seksualności. O problemach współczesnej sztuki queer pisał niedawno Aleksy Wójtowicz w kontekście wystawy „Strefy LGBT+. Sztuka queerowa w czasach dobrej zmiany” w poznańskim Arsenale. Winkler i Żarski na szczęście nie próbują tworzyć politycznej reprezentacji i nie gwałcą queeru dosłownością. Łączy ich z Lailą Shawa ten sam „stary” dystans, który zakłada, że w czasach dominacji medialnych reprezentacji nie można traumy dotknąć inaczej, niż poprzez krótkie spięcia, jakie czasem wydarzają się w efekcie inteligentnych operacji na schematach i kliszach kulturowych.

 

 

 

 

Ale gdzie znajduje się barthesowskie punctum w obrazie „Children of War and Peace”? Widzę je nie w sterczącym pręcie między nogami dziecka, lecz w jego nagiej pozbawionej buta lewej stopie. To moment, w którym powraca kontekst ekonomiczny i klasowy. Według Jacques'a Lacana treści psychiczne są wypierane, gdy nie mogą zostać włączone do porządku symbolicznego, którym posługuje się podmiot. Ich ujawnienie byłoby bowiem dla podmiotu konfliktogenne i zbyt bolesne. W świecie, w którym wszyscy grają w gry tożsamościowe, powracający kontekst ekonomiczny jawi się jako miejsce zdrady społeczeństwa i samego siebie. Wypieramy także fakt, że w tej grze nie jesteśmy w stanie wygrać z faszystowskimi siłami społecznymi, do których należy ta gra, i które narzucają te same zasady na wszystkich grających. Rozumiem tutaj faszystowskie siły społeczne za Andrzejem Lederem jako miejsce, w którym dochodzi do przesunięcia stawki politycznej z obszaru określonego przez kapitał ekonomiczna na kapitał symboliczny, w szczególności w obszar tożsamości.

 

 

 

      Sygnaliści niczym strzelcy wyborowi czekają gotowi na stanowiskach, aby w imię idei naznaczyć znakiem celowniczym jakieś realne życia.

 

 

 

Jeśli zaś przyjmiemy za Zygmuntem Baumanem, że współczesna wersja nowoczesności, którą określa jako „płynną”, jest zindywidualizowaną i sprywatyzowaną wersją „stałej” nowoczesności, która swoją świetność przeżywała, mówiąc symbolicznie, sto lat temu, to przyjdzie nam uznać, że między grą w określanie tożsamości narodowej i etnicznej a grą wokół indywidualnej tożsamości, w tym tej konstruowanej na tle płciowym i seksualnym, zachodzi istotne powinowactwo. Tu i tam panuje polityka jednoznaczności i idea „wspólnoty czystego podobieństwa”. Przez lata przestrzegał przed nimi Bauman, dzisiaj są standardem nawet w świecie sztuki, który jako zakładnik polityki poprawności z upodobaniem je kultywuje. Sygnaliści niczym strzelcy wyborowi czekają gotowi na stanowiskach, aby w imię idei naznaczyć znakiem celowniczym jakieś realne życia. Sytuację tę ujawnia doskonale trwająca wojna między Izraelem i Palestyną, która w świecie Zachodnim została włączona do zindywidualizowanych gier czy polityk tożsamościowych. Głęboki lęk przed antysemityzmem, który jest trwałą częścią tożsamości świata sztuki i jego politycznej samoidentyfikacji zderza się tu z faktem ludobójstwa, jakiego dopuszcza się Izrael na ludności palestyńskiej. Polityka jednoznaczności i idea „wspólnoty czystego podobieństwa” nie są w stanie poradzić sobie ze światem, który bardziej jeszcze jest wieloznaczny niż ten, jaki zostawiliśmy za sobą kilka dekad temu.

A kontekst ekonomiczny, który skrywa realne źródła zbiorowych traum i indywidualnych bolączek, oraz idea sprawiedliwości społecznej, którą przykryła idea praw człowieka, nadal pozostają wyparte. Nie ma biograficznych rozwiązań dla systemowych sprzeczności. Ta pozbawiana obuwia stopa dziecka w obrazie Laily Shawa, natarczywie podkreślona przez zwielokrotnienie, przywraca te momenty także dla samej artystki. Jest niczym ładunek wybuchowy założony na krytyczne znaczenie jej ironicznych nagich popiersi terrorystek („Disposable Bodies”, 2011) czy serii granatów ozdobionych koralikami przypominającymi drogie kamienie („Breast Bombs”, 2017).

 

 

 

 

Jej spojrzenie na Palestynę jest spojrzeniem przez pryzmat idei i oczekiwań świata sztuki globalnej Północy oraz przy zastosowaniu rozwiązań formalnych wypracowanych przez Zachodnią awangardę artystyczną. Lajla Shawa urodziła się w Gazie w bogatej dobrze sytuowanej rodzinie i dużą część życia spędziła poza Palestyną. W latach 50. i 60. Studiowała w Kairze i Rzymie, w Salzburgu uczestniczyła w kursach w Szkole Widzenia Oskara Kokoschki, mieszkała w Bejrucie, a od lat 80. współtworzyła londyńskie środowisko artystyczne. Przez ten czas bywała w Gazie wielokrotnie, pracując na rzecz społeczności. Po ukończeniu studiów nadzorowała dla ONZ edukację artystyczną w obozach uchodźców, a w latach 80. brała udział w powstaniu Centrum Kultury Rashad al-Shawa (imienia jej ojca, który był merem miasta), największej instytucji kultury w Strefie Gazy – miejsca działań artystycznych i społecznych, spotkań organizacji pozarządowych i konferencji naukowych, przestrzeni kontaktu między lokalną społecznością a diasporą i instytucjami zagranicznymi. Obecnie jest to ruina, jakich wiele w tym obszarze.

 

 

Emocje generować musi chociażby sama różnica w sposobie życia między kosmopolitycznymi elitami, przemieszczającymi się i schronionymi w diasporach a przeciętnymi pracownikami, rodzinami, młodzieżą i dziećmi uwięzionymi w obozach i zrujnowanych miastach, żyjących w tragicznych warunkach i codziennie narażającymi się na śmierć

 

 

W sztuce Laili Shawa nie widzę odbicia skomplikowanej sytuacji wewnętrznej społeczeństwa Palestyńskiego, głębokiej wieloznaczności życia codziennego i towarzyszących jej silnych emocji, jakie w tych warunkach muszą być częścią tej rzeczywistości. Emocje generować musi chociażby sama różnica w sposobie życia między kosmopolitycznymi elitami, przemieszczającymi się i schronionymi w diasporach a przeciętnymi pracownikami, rodzinami, młodzieżą i dziećmi uwięzionymi w obozach i zrujnowanych miastach, żyjących w tragicznych warunkach i codziennie narażającymi się na śmierć. Laila Shawa nie jest świadkiem obecnych eskalacji, ale stan wojny między oboma narodami trwa przynajmniej od 1947 roku, kiedy to w proteście wobec decyzji ONZ związanej z utworzeniem państwa Izrael bojówki palestyńskie zaatakowały żydowskie osiedla mieszkalne.

Czy z punktu widzenia życia codziennego konkretnych ludzi elity palestyńskie nie są zbyt „zachodnie” w swoich ideach, smaku i estetyce? Czy ich uprzywilejowana pozycja nie podważa ich legitymizacji do reprezentowania palestyńskiego doświadczenia? Czy palestyńska kultura nie służy palestyńskim elitom do reprodukcji ich kapitału kulturowego? Czy polityczność sztuki Shawa, w tym palestyńskie cierpienie, nie stanowi formy kapitału w obszarze międzynarodowego świata sztuki? Czy wreszcie nie dochodzi do nie do końca uprawnionej romantyzacji oporu artystek żyjących w diasporze kosztem realnego oporu, jaki stawiają kobiety żyjące w Strefie Gazy i na Zachodnim Brzegu? Cóż, na pewno tak jest.

 

 

 

 

Nie znaczy to jednak, że sztuka Laily Shawa nie jest dobra, artystycznie wyrafinowana i warta docenienia. Shawa używa twórczo form i strategii amerykańskiego pop-artu oraz technik grafiki warsztatowej. W tych ramach łączy bliskowschodnią estetykę, ornament i pismo, z ikonografią zachodniej kultury komercyjnej i popularnej, co jest dla niej ważnym narzędziem intersekcjonalnej krytyki. Jak to zgrabnie ujął kurator wystawy Jakub Gawkowski, artystka „wykorzystuje formy odziedziczone z różnych tradycji, by obnażać ukryte układy władzy, które przekraczają granice kultur i państw”.

Wyrafinowany i współczesny wydaje mi się sposób, w jaki używa strategii powtórzenia (wiązanej w sztuce zachodniej z psychoanalizą i semiotyką). Jak pokazują jej prace, różnica jako znaczące (prowadzące do „traumy” czy dekonstruujące porządek dyskursu) nie musi opierać się na różnicy pochodzącej z realizacji samej „zasady powtórzenia” (na przykład za sprawą techniki sitodruku), ale może pochodzić od odbiorcy jako podmiotu poznającego, który pozostając pod wpływem nachalnego oczekiwania Różnicy, może ją sam arbitralnie narzucać, chociażby na zasadzie „powidoku” i, dodajmy, zostać przez nią zaskoczony.

Shawa, mimo że traktuje swoją sztukę w kategoriach reprezentacji politycznej, nie dąży do jednoznaczności, nie domyka znaczeń, respektuje prawo formy artystycznej do jej własnego niezależnego życia. Podejmuje ryzyko wieloznaczności, pozwala znaczeniom, aby mogły zjawiać się bez kontroli. Przecież dekoracyjność i humor pojawiają się w jej pracach w miejscach, które odnoszą wprost do opresji, strachu i cierpienia. Wystarczy przyjrzeć się temu, co dzieje się w obrazach „Can we?” (2011) czy „Inside Paradise” (2011), które są, każdy na swój sposób, zabawą form w chowanie i odsłanianie.

 

 

 

 

Nie byłoby to wszystko możliwe bez świadomości zasadniczej różnicy między porządkiem sztuki a porządkiem rzeczywistości, o której dzisiaj często zapominamy (co jest nie tyle spełnieniem postulatu starej awangardy, co ironicznym do niej komentarzem). Pozwala ona artystce traktować rzeczywistość i jej reprezentację jako nieoczywistą i problematyczną, a rzeczywistość daną w reprezentacji jako skonstruowaną. A tylko taka świadomość umożliwia dekonstruowanie i rozbijanie dyskursów władzy, przemocy – kolonialnej, militarnej, religijnej, patriarchalnej. I wystarczy, że dzieje się to w polu obrazowym. Więcej od sztuki nie trzeba wymagać.

 

 

 

 

______________________

Łukasz Musielak, ur. 1979, filozof, krytyk sztuki, publicysta, wykładowca Akademii Sztuki w Szczecinie, współpracuje z Dwutygodnikiem, pisał o sztuce dla Obiegu i Szumu.

  

______________________