Między archiwum a żywym doświadczeniem, między wielką instytucją a tymczasową „wyspą” działań – rozmowa Ani Batko z Joanną Kordjak prowadzi przez najważniejsze wątki jej praktyki kuratorskiej. To opowieść o marginesach i pograniczach, polityczności wystaw i edukacji oraz o marzeniu instytucji kultury, która potrafi słuchać i reagować.
Ania Batko: Zacznijmy od początku. Zanim zaczęłaś pracę w Zachęcie przez kilka lat pracowałaś w Muzeum Narodowym w Warszawie.
Joanna Kordjak: Zaczęłam tę pracę jeszcze na studiach. Pracowałam wtedy w dziale sztuki współczesnej, w Gabinecie Grafiki i Rysunku Współczesnego. Wiesz to była taka typowa muzealna praca, związana z wypożyczeniami, robieniem skontrum itp. Ten rytm nie do końca mi odpowiadał, bo mam potrzebę większej dynamiki, ale z drugiej strony zbiory, z którymi pracowałam były naprawdę interesujące, zaskakujące, nieoczywiste, inspirujące. Obcowanie z ich materialnością było wspaniale. Było tam zresztą kilka niesamowitych zbiorów prac. Takich, które później długo siedzą w głowie.
Pamiętasz je jeszcze?
To były na przykład rysunki Henryka Wicińskiego, szkice konstruktywistycznych kostiumów, projekty scenografii, w większości niezrealizowane, które tworzył w zakopiańskim sanatorium pod koniec życia. Cały czas myślę o tym, żeby do nich jeszcze wrócić. Poza tym w tych zbiorach były też świetne gwasze i monotypie Andrzeja Wróblewskiego i to z nich zrobiłam swoją pierwszą wystawę w 2004 roku. Zaproponowała mi to Dorota Folga Januszewska, która była wtedy dyrektorką Muzeum Narodowego. Pierwszą jej odsłonę otworzyłyśmy w PGS w Sopocie, a drugą w Królikarni. Poznałam wtedy córkę Wróblewskiego i razem wymyśliłyśmy, że skupimy się na dwóch ostatnich latach jego życia. To był dla niego wyjątkowo płodny czas. Podczas pracy w Muzeum natknęłam się też na ciekawy zbiór z pogranicza rysunku i fotografii Marka Piaseckiego i za namową Karoliny Lewandowskiej zgłosiłam ten projekt do Zachęty. Wiązało się to z pracą w całkowicie jeszcze wówczas nieuporządkowanym archiwum, odkrywaniem, ale też rekonstruowaniem prac na podstawie jakiś szczątków, dokumentacji. To mogła być praca na wiele lat, zresztą Fundacja Archeologii Fotografii opracowuje ten zbiór do dziś.
To mnie zawsze fascynowało: pogranicza, margines, sztuka dla dzieci, film animowany, teatr lalkowy. Obszary o niejasnym statusie, które nie mają swojego miejsca, albo długo nie miały: ani w historii sztuki ani historii teatru ani historii kina
No właśnie, jak to się stało że wylądowałaś w Zachęcie? Czy to po tej wystawie zaproponowano Ci pracę?
Do Zachęty przyszłam na miejsce Karoliny Lewandowskiej. Początki były trudne, musiałam przejść długą drogę, zanim zaczęłam robić rzeczy, które byłyby bardziej moje. Na początku pomagałam przy większych wystawach takich jak „Sztuka wszędzie”, ale to też było bardzo pouczające, a dodatkowo dało mi możliwość poznania wspaniałych osób, takich jak Maryla Sitkowska, Grzegorz Kowalski czy Agnieszka Szewczyk. Pierwszym projektem z mojej inicjatywy była wystawa Juliana Antonisza, co było związane z moim zamiłowaniem do animacji i pewnego rodzaju słabością do zjawisk na marginesie. Mam na myśli wszystko to, co poza głównym nurtem historii sztuki, poza kanonem, co na przecięciu różnych dyscyplin, takie obiekty i działania artystyczne, które są trudne do skategoryzowania. To mnie zawsze fascynowało: pogranicza, margines, sztuka dla dzieci, film animowany, teatr lalkowy. Obszary o niejasnym statusie, które nie mają swojego miejsca, albo długo nie miały: ani w historii sztuki ani historii teatru ani historii kina. To na pewno się jakoś w mojej praktyce wyróżnia. Chęć dowartościowania tego rodzaju zjawisk i artefaktów. Takim obszarem była dla mnie również sztuka określana mianem ludowej, amatorskiej albo nieprofesjonalnej. Wystawa Antonisza była dużym przedsięwzięciem związanym z konserwacją taśm filmowych i maszyn konstruowanych przez artystę. Partnerem projektu była Filmoteka Narodowa, która zajmowała się digitalizacją. Wydaliśmy wtedy płyty CD z jego zrekonstruowanymi filmami i z inspirowaną nimi muzyką. Poza tym wystawa wymagała ode mnie wejścia w pewien proces, w alchemię tworzenia filmów. Wiązało się to z poznawaniem i rekonstruowaniem w ramach wystawy i towarzyszącej jej publikacji warsztatu twórczego, ale też wejściem do pracowni artysty lub w tym przypadku, do tego, co z niej zostało. Co ciekawe ta pracownia, zresztą podobnie jak u Marka Piaseckiego, była przestrzenią, gdzie życie bardzo silnie przenikało się ze sztuką. To było w tej pracy bardzo pociągające. Ta wystawa była ogromnym sukcesem, także frekwencyjnym, przyciągnęła do Zachęty inną niż zwykle publiczność. Towarzyszył jej też gorzki moment, kiedy na otwarciu pojawił się Kazimierz Urbański. To on był założycielem pierwszej pracowni filmu animowanego i jednocześnie profesorem Antonisza, oraz to on opracował sposób robienia filmów nonkamerowych. Miał do nas żal, może zresztą słusznie, że został wyrugowany z tej opowieści, przyćmiony przez swojego ucznia... Kilka lat później, w 2019 roku, udało mi się wspólnie z Hanną Margolis otworzyć w Zachęcie jego wystawę „Czerwień zalewa kadr” i tym samym przypomnieć jego pionierską rolę w rozwoju filmu eksperymentalnego w Polsce i tej części Europy.
Twoje najbardziej rozpoznawalne projekty w Zachęcie to jednak wystawy zbiorowe i archiwalne, właściwie projekty badawcze, takie jak „Zaraz po wojnie”.
Wcześniej zrobiłam też wystawę „Mapa. Migracje artystyczne a zimna wojna”, która dotyczyła podróży polskich artystów w latach 40.i 50. XX wieku, w czasie kiedy możliwość wymiany artystycznej zwłaszcza z Zachodem była bardzo ograniczona. To była próba zrekonstruowania kontaktów i kierunków tej wymiany w czasie politycznie bardzo opresyjnym. To był projekt realizowany w krótkim czasie, ale wtedy znalazłam w archiwach naprawdę wspaniałe rzeczy, w tym oczywiście korespondencję, ale też szkicowniki Oskara Hansena czy Tadeusza Kantora, zupełnie zaskakujące materiały z archiwum Aleksandra Kobzdeja, jak jego zapisy filmowe na taśmie 16 mm z podróży do Stanów Zjednoczonych z 1960 roku albo niewielkich rozmiarów, ale bardzo interesujące rzeźbiarskie obiekty Ryszarda Stanisławskiego, realizowane w Paryżu. Ten splot sztuki i polityki kulturalnej interesował mnie od zawsze, ale tak, pierwszym takim dużym projektem badawczo-wystawienniczym była właśnie wystawa „Zaraz po wojnie” (2015/16), którą kuratorowałam wspólnie z Agnieszką Szewczyk. W tym samym czasie żywe było zainteresowanie okresem powojennym. Wyszła też wtedy książka Michała Zaremby „Wielka trwoga: Polska 1944-1947: ludowa reakcja na kryzys” i to ona stała się dla nas takim ważnym impulsem. To był duży, ale też co istotne interdyscyplinarny projekt, bo obok malarstwa pokazywałyśmy też film i wzornictwo tego czasu. Interesowało nas przenikanie się różnych dziedzin. Zresztą właśnie w polskim wzornictwie lat 40’ i 50’ działy się wówczas niezwykłe, rewolucyjne rzeczy, których nie można było pominąć. Jak przy każdym tego typu projekcie, jego istotną częścią była również książka. To była obszerna publikacja z udziałem kilkunastu wybitnych autorów, specjalistów różnych dziedzin, która poruszała tematykę związaną nie tylko ze sztuką, ale też filmem, wzornictwem, modą i oczywiście historią polityczną.
Jak wygląda praca nad tego typu wystawą? Dużym i chyba też długofalowym przedsięwzięciem wymagającym badań i kwerend musiała być wystawa „Zimna rewolucja: społeczeństwa Europy Środkowo Wschodniej wobec socrealizmu”.
Akurat tę wystawę robiłam z Jeromem Bazinem który nie jest i nigdy nie był kuratorem, ale świetnie się w tej roli odnalazł. Przeczytałam jego książkę wokół badań związanych ze sztuką wschodnich Niemiec, która była jednocześnie jego doktoratem. Całość zatytułowana była: „Réalisme et égalité – Une histoire sociale des arts en République Démocratique Allemande (1949-1990)”. On wszedł bardzo mocno w temat amatorskiego ruchu artystycznego w NRD i to mnie bardzo zaciekawiło, było to w jakiś sposób odświeżające. Jerome w tej książce proponował zupełnie inne spojrzenie na sztukę tego czasu, przez pryzmat oddolnych inicjatyw w jakiś sposób dowartościowujących ówczesną produkcję artystyczną. Było to też ujęcie bliskie historii społecznej zaproponowanej przez Padraica Kenney’a („Budowanie Polski Ludowej”) czy Andrzeja Ledera w „Prześnionej rewolucji”. Napisałam do Jerome’a, a on zareagował bardzo entuzjastycznie na pomysł wspólnej pracy nad wystawą. Pracowaliśmy nad nią prawie trzy lata. Udało nam się zdobyć duży grant wyszehradzki i dzięki temu mieliśmy pieniądze na podróże i badania. Robiliśmy kwerendy w najważniejszych muzeach Europy Środkowowschodniej, ale i mało znanych kolekcjach muzealnych oraz archiwach filmowych np. muzeach ruchu ludowego w Czechach, Słowacji, w Niemczech, na Węgrzech. Towarzyszyło temu mnóstwo odkryć, znaleźliśmy np. niemieckie albo czeskie filmy amatorskie z klubów robotniczych, ale też projektowane przez artystów narzędzia i maszyny ze zbiorów Muzeum Techniki w Pradze. Socrealizm miał naprawdę różne oblicza. Na wystawie pokazywaliśmy zupełnie nieoczywiste prace artystów bardzo znanych, takich jak Janos Mattis-Teutsch (znany jako abstrakcjonista), ale też sztukę amatorską, wzornictwo, film… To znowu było bardzo interdyscyplinarne ujęcie. Mam nadzieję, że takie wystawy jak ta, w jakiś sposób przyczyniły się zmiany do zmiany kanonu sztuki albo chociaż go rozszczelniły. Kolejnym etapem pracy mojej i Jerome’a było zorganizowanie dużej, międzynarodowej konferencji. Jej efektem była książka „Cold Revolution” (2020). Można powiedzieć, że proces pracy nad tą wystawą był modelowy.
Z kolei w przypadku wystawy „O czym wspólnie marzymy. Globalne związki – porzucone przyjaźnie” duże znaczenie i wartość miało połączenie różnych zawodowych i życiowych praktyk naszej trójki: Taras – artysta, performer z zacięciem aktywistycznym i ogromnym doświadczeniem na tym polu, Antonina, która ma doświadczenia akademickie, a ja kuratorskie
No właśnie, wspomniałaś już wcześniej, jak ważne są dla Ciebie przy tego typu projektach, publikacje. To raczej nie są klasyczne katalogi, ale autonomiczne formy, które zbierają całe mapy myśli i chyba często mieszczą więcej niż wystawa?
Tak, proces pracy nad książką jest dla mnie bardzo ważny, zarówno na etapie tworzenia jej koncepcji, jak i później, na etapie współpracy z grafikiem/graficzką nad jej wizualną stroną. To coś co dzieje się równolegle do pracy nad wystawą i zawsze jest równoległą do niej opowieścią. Tak, jak mówisz, w żadnym z przypadków nie był to klasyczny katalog. Zawartość tych książek zwykłe wykraczała poza to, co udało się pokazać na wystawie. Często były to efekty współprac z różnymi interdyscyplinarnymi zespołami, tak było np. w przypadku książki „Szklane domy. Wizje i praktyki modernizacji społecznych po roku 1918”. Z kolei w przypadku publikacji towarzyszącej wystawie Antonisza czy wystawie „Lalki. Teatr, film, polityka” ważnym elementem pracy nad nimi była ścisła współpraca z fotografem. Polegało to na stworzeniu wyjątkowej dokumentacji, uwiecznieniu fragmentów pracowni i taśm filmowych albo zorganizowaniu niezwykłej sesji z lalkami teatralnymi. To były odrębne projekty artystyczne, które stały się częścią tych książek.
Chyba lubisz pracować w duetach kuratorskich. Ostatnio często pracujesz z Tarasem Gembikiem. Robiłaś z nim wystawę o Paradżanowie („Paradżanow. Chcę minąć swój cień”, 2024), a teraz też z nim i we współpracy z Antoniną Stebur „O czym wspólnie marzymy”.
Lubię proces wymieniania się inspiracjami. Współpraca z Tarasem wyrosła przede wszystkim z przyjaźni. Pomysł na wystawę wokół Paradżanowa zrodził się naturalnie, kiedy przy kawie przeglądaliśmy katalog przywieziony przeze mnie z Muzeum Paradżanowa w Erywaniu. Okazało się, że połączył on nasze różne obszary zainteresowań. Zależało nam na takim bardzo aktualnym, uwzględniającym dzisiejszą perspektywę i kontekst polityczno-społeczny spojrzeniu na jego spuściznę i biografię. Z kolei w przypadku wystawy „O czym wspólnie marzymy. Globalne związki – porzucone przyjaźnie” duże znaczenie i wartość miało połączenie różnych zawodowych i życiowych praktyk naszej trójki: Taras – artysta, performer z zacięciem aktywistycznym i ogromnym doświadczeniem na tym polu, Antonina, która ma doświadczenia akademickie, a ja kuratorskie. Ta wystawa poniekąd wpisywała się w serie wcześniejszych wystaw, które na różne sposoby przepisywały historię PRL-u. Wystawa łączy historyczne wątki ze współczesnymi i tak naprawdę jest wynikiem naszych rozmów i naszych marzeń związanych z tym, jaką instytucję kultury chcielibyśmy dzisiaj tworzyć, czym chcielibyśmy, żeby była Zachęta, w jaką stronę powinna pójść. Mam wrażenie, że w procesie definiowania tożsamości tej instytucji na nowo (co jest koniecznością), ważne jest również sięgniecie do własnej historii i czytanie jej z dzisiejszej perspektywy. Ta wystawa łączy właśnie takie zainteresowanie historią, polityką kulturalną, ale też PRL-em, z tym co się dzieje dziś. To co było wspaniałe, to tworzenie od podstaw prac z artystami, specjalnie na tę wystawę. To były w większości prace bardzo mocno odnoszące się do historii Zachęty. Pracowaliśmy ma przykład z Ahmetem Öğütem, który w swojej pracy nawiązał do wystawy palestyńskiej w Zachęcie w latach 80’, ale też z Marysią Lewandowską, która w oparciu o zachowaną dokumentację z archiwum dotyczącą kilku dużych wystaw - sztuki kubańskiej, hinduskiej, meksykańskiej, wietnamskiej oraz palestyńskiej, które miały miejsce w okresie PRL w Zachęcie, stworzyła bardzo ważną dla nas pracę. Marysia wypełniła sale wystawowe głosami żywych ludzi z różnych diaspor żyjących dzisiaj w Polsce. Ta żywa i niezwykle aktualna instalacja audiowizualna zatytułowana „Proszę o głos” nabiera w kontekście obecnej sytuacji: rosnącej ksenofobii i polityki antyemigracyjnej, znaczenia politycznego manifestu.
Pracując z żywymi osobami artystycznymi nie jesteś w stanie przewidzieć efektu końcowego, nie możesz też kontrolować całego procesu… Często towarzyszą temu niespodzianki.
To zawsze jest ryzyko, ale też ekscytacja. Praca z żywymi ludźmi jest wspaniała, inspirująca i zmienia też Ciebie, Twoją wrażliwość. Często też przy tej okazji takich współprac tworzą się nowe i trwale więzi: nie tylko zawodowe, ale też prawdziwe przyjaźnie. Uwielbiam te sytuacje, kiedy przychodzisz do artysty/artystki z własnymi pomysłami i sugestiami, a on/ ona wraca do Ciebie z czymś, co nawet nie przeszło Ci przez myśl, co przerasta Twoją wyobraźnię i Twoje oczekiwania. To są piękne momenty. W ramach tego projektu pracowaliśmy też z Weroniką Zalewską i Martą Romankiv. Zorganizowaliśmy open call, a potem warsztaty dla kurierów, osób z różnych miejsc na świecie, które pracują jako dostawcy jedzenia w Warszawie. Braliśmy pod uwagę, że nic z tego nic z tego nie zostanie, że skupimy się na samym procesie, ale ostatecznie powstała cała instalacja filmowa. Moim zdaniem to bardzo ważna praca.
Wychodzę z założenia, ze jeśli sięgamy do historii – zwłaszcza w galerii sztuki współczesnej – to po to, żeby dowiedzieć się czegoś na temat naszej kondycji dzisiaj i powiedzieć coś na temat aktualnej sytuacji politycznej i społecznej
Mam wrażenie, że Twoje ostatnie wystawy mniej odnoszą się do historii, a bardziej do współczesności.
Często historia jest punktem wyjścia. Wychodzę z założenia, ze jeśli sięgamy do historii – zwłaszcza w galerii sztuki współczesnej – to po to, żeby dowiedzieć się czegoś na temat naszej kondycji dzisiaj i powiedzieć coś na temat aktualnej sytuacji politycznej i społecznej. Taką stricte historyczną wystawą była „Przyszłość będzie inna”, ale chociaż pokazywałam na niej wyłącznie prace i materiały archiwalne z okresu dwudziestolecia międzywojennego, to wiele z jej wątków – jak choćby centralna jej część zatytułowana „Niepodległa” - poświęcona emancypacji kobiet, walce o prawa aborcyjne etc. - bardzo mocno rezonowała z ówczesną sytuacją polityczno-społeczną w Polsce i organizowanymi w 2017 roku w całej Polsce Czarnymi Marszami. Specyfika programowania wystaw w instytucji, w której wszystko planowane jest z dużym wyprzedzeniem, nie zawsze pozwala odnieść się (przynajmniej na poziomie samej ekspozycji) do najbardziej bieżących wydarzeń, a jednak możliwość szybkiego reagowania na sytuację społeczną i polityczną wydaje mi się bardzo istotna. Temu oczywiście zawsze może służyć program publiczny. Taką bardzo aktualną wymowę miała wystawa „Historie potencjalne” zainspirowana książką Arielli Azoulay, którą kuratorowałyśmy razem z Marią Brewińską i Katarzyną Kołodziej-Podsiadło. To była wystawa robiona w krótkim czasie ze względu na zmianę programu po odejściu poprzedniego dyrektora. Dzięki temu była ona szybką reakcją na ówczesną sytuacje w Gazie, odnosiła się też do wojny w Ukrainie, co było dla nas bardzo ważne.
No właśnie, chyba też z jednej strony trudnym, a z drugiej, paradoksalnie ciekawym bo zupełnie innym doświadczeniem był okres kiedy w Zachęcie nastały czasy dyrektora, Janusza Janowskiego. Razem z Pawłem Althamerem prowadziłaś wtedy działania na warszawskiej Pradze na tzw. Wyspie Niedźwiedzi. Mam wrażenie, że był to trochę partyzancki i jednocześnie mocno niezależny projekt.
To była bardzo specyficzna sytuacja, dyrektor z nadania i nowy program, w którym nie było miejsca na nasz głos jako zespołu. Zespół kuratorski został wtedy całkowicie zdeprecjonowany. Wystawa „Drugiej wiosny nie będzie” której tematem były alternatywne praktyki pedagogiczne i edukacyjne była już wpisana w program przez Hannę Wróblewską, więc była realizowana „siłą rozpędu”. Dyrektor nie mógł się z niej wycofać, ze względu na udział licznych, także międzynarodowych partnerów. Ta wystawa mogła mu się wydawać ”bezpieczna”, bo dotyczyła pozornie niewinnego tematu jakim jest dzieciństwo i edukacja. Oczywiście nic bardziej mylnego. Edukacja i pedagogika to bardzo polityczne tematy. Chociaż na tej wystawie, przygotowywanej we współpracy z Julią Harasimowicz, sięgałyśmy również do historii (pokazując między innymi działalność pedagogiczną związanej z Bauhasem Friedl Dicker-Brandeis), to tak naprawdę temat miał bardzo aktualną wymowę w kontekście głębokiego kryzysu systemu edukacji w Polsce. W obliczu rażącej archaiczności i nieadekwatności tego systemu, to co pokazaliśmy, czyli praktykowane od lat 20. XX wieku metody pedagogiczne wykorzystujące sztukę i narzędzia artystyczne do pracy z dziećmi i młodzieżą wydają się dziś niezwykle odświeżające i inspirujące. To temat, który obecnie (obok kryzysu zdrowia psychicznego młodzieży) najbardziej leży mi na sercu, także z osobistych powodów. Ta wystawa była też okazją do poznania niezwykłej artystki, Monster Chetwynd. Praca nad filmem inspirowanym Akademią Pana Kleksa, projektem stworzonym specjalnie dla Zachęty, była naprawdę wspaniałym doświadczeniem. To jedno z tych spotkań, które przerodziło się w przyjaźń.
A co działo się na wyspie w trakcie trwania tej wystawy?
Wyspa stała się takim moim refugium na trudne czasy. Na dawnym wybiegu niedźwiedzi należącym do warszawskiego zoo stworzyliśmy wspólnie z Pawłem Althamerem i we współpracy z Muzeum Pragi tymczasowe miejsce różnych działań artystycznych. Odbyło się tam w krótkim czasie kilkadziesiąt warsztatów i performatywnych działań. To było dla mnie naprawdę dobre doświadczenie, mimo trudnych okoliczności, bo po wielu latach pracy w dużej, prestiżowej instytucji, zaczęłam działać w dużej mniejszej skali. To wprawdzie działo się w ramach Zachęty, ale w niewielkim stopniu promowano te działania. Nie było w związku z tym tłumu. Przychodzili ludzie „z ulicy”, mniej z tzw. środowiska. Wiele osób pojawiało się tam przez przypadek, część po prostu chciało zwiedzić dawny wybieg dla niedźwiedzi. Oczywiście pojawiały się tam też osoby związane z Pawłem Althamerem i Grupą Nowolipie, przychodziło trochę znajomych artystów, ale wartością tych spotkań był ich międzyśrodowiskowy, ale też międzypokoleniowy charakter. To kierunek, który jest dla mnie szczególnie ważny. Współpracowałam też przy tej okazji (już po raz kolejny) z Centrum Sztuki Włączającej Teatrem 21, którego siedziba mieści się po sąsiedzku. Organizowaliśmy zajęcia artystyczne dla dzieci i młodzieży ze szkoły specjalnej. We współpracy z CSzW zrealizowaliśmy też ważny performens Daniela Kotowskiego poświęcony niemożliwości komunikacji i językowi migowemu. Pamiętam, że wokół tej fosy zgromadzili się przypadkowi przechodnie: młodzież, ale też osoby starsze. Słuchałam ich reakcji i to był zaskakująco żywy i wrażliwy odbiór. Wtedy uświadomiłam sobie, że Zachęta jest jednak dużo bardziej zamknięta i hermetyczna niż sądziłam, pomimo polityki dostępnościowej wdrażanej od lat. Bardzo chciałam zostać na wyspie dłużej, stworzyć rodzaj centrum kulturalnego, pracować z lokalną społecznością. To miejsce – chociaż nazywaliśmy je wyspą, co kojarzy się z odizolowaną przestrzenią, było tak naprawdę wyeksponowane, usytuowane tuż przy ulicy i stosunkowo łatwo dostępne. Możliwość docierania do osób, które nie miały często przedtem żadnych doświadczeń związanych ze sztuką współczesną, i nigdy nie były w galerii sztuki, dawało mi duże poczucie sensu i radość. Miasto miało jednak inne plany związane z wyspą i wkrótce ogłosiło przetarg na kawiarnię.
Dyrektor nie mógł się z niej wycofać, ze względu na udział licznych, także międzynarodowych partnerów. Ta wystawa mogła mu się wydawać ”bezpieczna”, bo dotyczyła pozornie niewinnego tematu jakim jest dzieciństwo i edukacja. Oczywiście nic bardziej mylnego
Masz jakieś projekty, których nie zrealizowałaś i do których chciałabyś wrócić?
Mam bardzo wiele pomysłów w głowie, które dojrzewają i czekają na dobry czas i miejsce. Badawczo interesowałoby mnie rozwijanie projektów dotyczących sztuki powojennej w Europie Wschodniej, a także Azji Centralnej. Tymczasem na swoją kolej czeka teraz wystawa, która będzie opowiadać o doświadczeniu dojrzewania i dorastania we współczesnym kontekście społeczno-politycznym. Przygotowuję ją wspólnie z Katarzyną Kołodziej-Podsiadło, również kuratorką z Zachęty oraz Julią Marchand, kuratorką i badaczką, która od lat prowadzi projekt Esthetique d’Adolescence, i którą razem z Kasią zaprosiłyśmy na pewnym etapie do wspólnej pracy. To ma być bardziej międzynarodowa wystawa, której ważnym elementem jest czynnik partycypacyjny i która adresowana właśnie do młodzieży. Zależy mi na tym, żeby osoby nastoletnie i ich doświadczenia nie były tu tylko tematem, lecz żeby były one podmiotowo włączone w proces powstawania wystawy i prac na niej prezentowanych. To ambitny plan dotarcia do grupy, która z reguły tutaj nie zagląda (chyba, ze w ramach wycieczek szkolnych), bo w Zachęcie mamy dużo młodych dorosłych, dużo programów skierowanych do dzieci, ale już w mniejszym stopniu do osób nastoletnich. To grupa społeczna w najmniejszym stopniu zaopiekowana przez instytucje kultury. Nie będzie przesadą, jeśli powiem, że jest to grupa społecznie wykluczona. To duże wyzwanie i jednocześnie ryzyko niepowodzenia, jak przy każdym tego typu eksperymencie. Zastanawiamy się jak stworzyć wystawę dotykającą w mądry sposób ważnych tematów i problemów, a jednocześnie wciągającą i tak atrakcyjną żeby nastolatkowie chcieli tu przyjść sami, a może nawet wracać wiele razy, spędzać czas, spotykać się z przyjaciółmi… To jest naszym marzeniem.
Możliwość docierania do osób, które nie miały często przedtem żadnych doświadczeń związanych ze sztuką współczesną, i nigdy nie były w galerii sztuki, dawało mi duże poczucie sensu i radość
Na koniec chciałam Cię jeszcze zapytać czy masz jakiś ulubiony moment realizacji wystawy. Dużo osób kuratorskich lubi moment rozpakowywania obiektów, chwilę kiedy w końcu, po miesiącach pracy, wszystko widzi się w końcu razem.
Lubię montaż. To zawsze jest żywioł. Moment niepokoju, ale też mierzenia się z rzeczywistością. Często się zdarza, że coś nie pokrywa z Twoimi oczekiwaniami, z kolei coś innego Cię pozytywnie zaskakuje. Dla mnie fundamentalną kwestią w ramach pracy nad wystawą są spotkania z ludźmi, niekończące się rozmowy, nie tylko z artystami, ale też z osobami, z którymi konsultuje się projekt. Tak powstaje siatka nowych znajomości. Ważna jest dla mnie też cześć pracy związana z researchem: detektywistyczna praktyka, mniejsze i większe odkrycia, które dają mi ogromną radość i ekscytację. Fajne też jest to, że chociaż w ramach wystawy masz jakieś zaplanowane narracje, to jednak prace żyją swoim życiem i zaczynają się między nimi tworzyć też inne, czasem zaskakujące powiazania. Dużo takich nowych połączeń odkrywasz przez przypadek podczas spotkań publicznością. Bezpośredni kontakt z odbiorcami wystawy czy innych działań artystycznych jest naprawdę ważny, a nawet powiedziałabym, najważniejszy. Muszę się jednak przyznać, że musiałam do tej konkluzji dojrzeć. Wiesz, gdybym miała teraz możliwość pracy na takiej wyspie, nawet na malutką skalę, to byłabym bardzo szczęśliwa.
Jak wyglądałaby taka wyspa? Mam na myśli instytucję idealną, taką, która swoim programem rezonuje ze współczesną rzeczywistością.
Oczywiście tworzenie wystaw to moja pasja i jedna z największych radości w życiu. Lubię i chciałabym realizować duże projekty wystawiennicze, poprzedzone pogłębionym researchem itp. To oczywiście wymaga znaczącego wsparcia instytucjonalnego. Chciałabym – a właściwie marzę o tym – aby takie działania w instytucji były efektem wspólnych rozmów zespołu o jej misji oraz poczuciu sensu podejmowanych działań. Z kolei, myśląc o niewielkiej skali, takiej jak „Wyspa”, widzę ogromny potencjał w pracy w bezpośrednim kontakcie z ludźmi, którzy byliby nie tylko odbiorcami, lecz także współtwórcami tego miejsca: z lokalną społecznością, działającymi na miejscu fundacjami itp., oraz w możliwości szybkiego reagowania na ich potrzeby. Byłoby wspaniale móc tworzyć program w prawdziwym dialogu.
__________________
Joanna Kordjak jest historyczką sztuki i kuratorką w Zachęcie - Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie (od 2011). Jej głównym obszarem badawczym jest sztuka Europy Środkowo-Wschodniej XX wieku, ze szczególnym uwzględnieniem okresu powojennego. Jest autorką lub współautorką kilkudziesięciu wystaw indywidualnych, takich artystów jak: Andrzej Wróblewski, Marek Piasecki, Julian Antonisz, Stano Filko, Teresa Gierzyńska i zbiorowych, takich jak „Mapa. Migracje artystyczne a zimna wojna” (2013), „Kosmos wzywa! Sztuka i nauka w długich latach sześćdziesiątych” (2014), „Zaraz po wojnie” (2015), „Polska - kraj folkloru” (2016/2017), „Przyszłość będzie inna. Wizje i praktyki modernizacji społecznych po roku 1918” (2018), „Lalki: teatr, film, polityka” (2019), „Zimna rewolucja. Społeczeństwa Europy Środkowo-Wschodniej wobec socrealizmu, 1948–1959” (2021), „Drugiej wiosny nie będzie… Dzieci i sztuka w XX i XXI wieku” (2023), „Historie potencjalne” (2024), „I know that I can double myself. Gisèle Vienne and the puppets of the avant-garde” (Georg Kolbe Museum, Berlin 2024), “Paradżanow. Chcę ominąć swój cień” (2024) czy obecnie trwającej „O czym wspólnie marzymy? Globalne związki – porzucone przyjaźnie”. Redaktorka publikacji im towarzyszących, organizatorka międzynarodowych konferencji. Laureatka Nagrody krytyki artystycznej im. Jerzego Stajudy.
__________________
Ania Batko – historyczka i krytyczka sztuki. Kuratorka wystaw, m.in.: "Jaremianka. Zostaje w tym teatrze Podoba mi się tu" (2018/2019) w Cricotece, "Present Performance: Histeria"(2019) i "Wołają na mnie Cygan choć tak się nazywam" (2021) w Gdańskiej Galerii Miejskiej oraz „Sen tropikalnego słońca. Witkacy i Zakopane” (2020) i „UrbaMistyka” (2023) w Muzeum Tatrzańskim. Jest współredaktorką monografii poświęconej Drugiej Grupie i autorką przewodnika "Zakopane. Inwentaryzacja nowoczesności". Laureatka nagrody im. Majera Bałabana Żydowskiego Instytutu Historycznego.
__________________
__________________
